书法上墙之后，趋大，然与当今追求视觉冲击力的展厅作品相比，小巫见大巫。据梁章钜《浪迹丛谈》载：“米襄阳自言作画只作横挂三尺轴，宝晋斋中所悬长亦不过三尺，乃不为椅所蔽，人行过肩汗不着。”三尺实在是小，今日已是非六尺八尺不为。
　　法乎其上，则得其中，字无奇巧，只有正拙，标准是有无形神，而非尺寸大小，形者神之质也，神者形之用也。王献之的《鸭头丸帖》，两行十五字，便条而已：“鸭头丸，故不佳。明当必集，当与君相见。”起首三字为行书，运笔舒缓，往下行笔加快，或三字或两字连属，变为草书。怀素的《苦笋帖》，两行十四字，也便条：“苦笋及茗异常佳，乃可迳来。怀素上。”气脉贯通，连中有断，信手行去，一派生机。
　　书圣王羲之作品，除文稿、便条外，《姨母帖》《初月帖》《远宦帖》《何如帖》《奉橘帖》《寒切帖》《雨后帖》等皆尺牍。其《执手帖》“不得执手，此恨何深。足下各自爱，数惠告，临书怅然”句，读来千年感伤，令人遐思，斯人远去惟轻叹。与人尺牍，人皆藏以为宝，故得以保存。王献之《中秋帖》《廿九日帖》《地黄汤帖》《节过岁终帖》、王珣《伯远帖》、索靖《月仪帖》、陆机《平复帖》、虞世南《左脚帖》、颜真卿《刘中使帖》、怀素《食鱼帖》、杨凝式《韭花帖》、苏轼《黄州寒食帖》《人来得书帖》、黄庭坚《唯清道人帖》、米芾《长者帖》《新恩帖》《张季明帖》，蔡襄《京居帖》《蒙惠帖》、趙孟頫《尺牍十二札》，也都是尺牍，皆书法史上的不朽之作。其文不取博，语不求精，言不叙事，迹不含情，其书岂不做作；真在内者，神动于外，松风竹雨，山泉水波，其书自然妙合。尺牍书疏，千里面目，尺幅虽小，乾坤乃大，意气高于百尺楼矣。
　　书画之益，消粗犷之气，助变化之功。自身不除孟浪，但以怒张为筋骨，尺幅越大越造次。圣贤庸行，大人小心，钱泳《履园丛话》云：“工书者不精小楷，不能称书家。”时下，许多不能称书家的书家，确是写不了小字。与其纸笔器具无关，与其平心耐性无涉，大字小字，各有特点，不可随意缩放。写小字者，未必能写大字，写大字者，未必能写小字，囿于功夫也，功到天成，功不到则露拙。
　　大字小字，孰优孰劣，古来争论，喋喋不休。书画之妙，当以神会。优劣不在大小，学书却有步骤，卫夫人便说：“初学先大书，不得从小。”初学写字当以中字为宜，既便于放，又易于缩，卫夫人所言大书，盖后人中字所指。“学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书”，明人丰坊所言“大字”，盖已是现代意义上的大字了。除此之外，就二者的结构关涉，代有论述，张旭云：“大字促令小，小字展使大。”苏轼云：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”米芾云：“凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后经生祖述，间有造妙者。大字如小字，未之见也。”
　　大字用大笔，运上腕；小字用小笔，运下腕。大字紧凑，运笔多藏锋；小字宽博，运笔多露锋。小字点画清秀，多施露锋，横瘦竖壮，字形扁平；大字点画浑厚，藏锋护尾，坚质浩气，骨力刚健。大字如人，人灵于万物；小字入心，心主于百骸。笔墨一道，用意为上。写擘窠大字者，气猛之势，夺人魂魄，君子之风耳；书蝇头小字者，行间疏密，照应起伏，韵高情深也。大字则欲如小字之详细曲折，小字则欲大字之体格气势也。
　　夫书者，英杰之余事，文章之急务。艺从心得，得之为节操；手与神运，运之为字迹。书者抒怀，喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，草书大字可也；书道玄妙，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽，楷体小字足矣。“诗虽奇伟，而不能揉磨入细，未免粗才；诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅”，袁枚《随园诗话》论诗句，与书也通。书肇于自然，秉于阴阳，何须拘泥大小哉！