梁武帝评王羲之书“如龙跳天门，虎卧凤阙”，可以包含两层意思：一、其用笔或急越或沉着：二、其结字动静相生：动如龙跳天门、任由驰骋；静如虎卧凤阙，屏息凝神，蓄势待发。两者（用笔与结字）关系融合的得很微妙。若用笔动静不能有机转换，其结构的跳掷与整严也便难以合谐的统一在一个空间中。反之，若其空间的构思单一（一味的动或一味的静），其用笔的变化也使难以施展。梁武帝此评，我们应对上王书的手札，而非后世所膜拜的《兰亭序》。  可惜的是，王书的这一审美特征，由于唐太宗对《兰亭序》的过于崇拜及后人的因循，随着一代接一代的讹传，至清代已完全变味-----王书似乎成了漂亮与甜美的象征，离梁武帝的感觉越来越远了。这种感觉的偏离，与后人对用笔的教条理解及对空间形式的忽略有关。唐初书家基本学王，虽各具风格，但已走向温和。陆柬之的行书《文赋》，承传的已是其舅虞世南，而非王羲之的笔意了，结构愈趋平正。从陆柬之的行书让我们想到被视为学王“正脉”的赵孟俯，显然，赵孟俯的行书更像《文赋》，而非像二王------二王潇洒倜傥的魏晋风骨在赵书已不复存在了。如果说《文赋》还存有一些古雅气息的话，赵书则只见秀丽了。秀丽离古雅尚有一段距离。由于赵书的讹传，使后世不能见到二王真迹又缺乏创造意识的学书者亦步亦趋，至清代馆阁体流行时，王书已经完全被曲解-----笔法与结字几无变化。近现代的白蕉、沈尹默等书家，气息难以达到赵书，更谈不上传承右军笔意。这一特殊的书法现象，颇似某些电视娱乐节目中对某个寓意动作的模仿递传，虽然其紧接的两者尚有一定的关联，但到最后一位模仿者时，他所能收到的感觉与原本的动作已相距甚远。好在进入现代社会以来，照相与印刷术的发达让我们直接能见到二王书法的印刷品，才明白王书原本的模样及其所代表的书法中魏晋风骨的意味。“魏晋风骨”的产生，与魏晋升时期文人们信奉玄学有关。两汉是崇尚儒家的时代，但随着东汉王朝的崩溃及连年的战乱，儒家经学并不能像往常那令人信服，故进入魏晋以来后，一种佛道结合而偏于道的学说随之兴起，这便是玄学。玄学主张超越有限去追求无限，与先秦道家以宇宙为本的“无为”观有一定不同，他更倾向于对人生的自由境界的探求，即从先秦道家的宇宙本体论过渡为人格理想本体论。玄学的这一观念直接影响到了魏晋美学，同时也影响了魏晋时期的书法创作。如三国·魏钟繇便有“笔迹者天也，流美者地也”之类的话流传下来，后人评钟书“天然第一，功夫次之。”可见与其观念相一致。被后人誉为“书圣”的东晋士人王羲之，虽深怀行仁政的理想，但现实终使他回到玄学、佛学中寻求解脱。其对现实的失望及追求自然、适意、洒脱的性格即反映在其书法文字中，也反映在其书法形式中。这种不入俗、强调个性、追求自然、反对束缚的精神，亦成为魏严晋士大夫对人生与艺术的独特理解，成为魏晋时期的独特文化现象。宗白华先生曾指出：“汉未魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富于艺术精神的一个时代。”（《美学散步》）这也便是“魏晋风骨”的本质特征所在。与钟繇相比，王书虽不及其古质或天然，但其功夫特绝，而且，他试图把这种功夫，表现到极为自由的境界，这也与其先儒后玄的思想转换相关。唐太宗极懂右军书风，谓“详察古今，研精篆、隶，尽善尽美，其惟王逸少乎！”而“其余区区之类，何足论哉！”然太宗虽在理解上过人一等，但却以儒家思想作为治国根本，故逸少书中之玄学色彩，并没有在其宣传王书时加以阐扬。而不论其本人或是初唐几大家，都遵循了王书规矩的一面，以使王书所具的“魏晋风骨”在一定程度上受到抑制。

    下面就王书手扎与后世尊王书风在用笔及空间形式上作一对比，以明王书精神之逐渐丧失的过程。王羲之手扎：1、用笔。出入转带没有痕迹，但笔笔到位，笔力遒实，转锋动作与前后运笔街接，过渡自然，但动作分明，转折交代清楚。连续运笔提按即具节奏变化，又具形态变化，用笔重而不滞，轻而不滑轻重关系协调得极为微妙。2、结字。没有一字四平八稳，一切都在动态之中，但这种动态并非是单纯的摆置或单一的连带，而是服从于整体空间的安排。每一个字都有一种造型，而每一个造型又环环相扣。3、章法。王书手扎章法是最令后世人望尘莫及之处。尤以《得示帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等极为精致。往往楷、行、草奇妙组合，将动、静及其中间状态合在一起。而线条的粗细、字里行间错落与疏密开合，形成一个无法变更的整体。其前后上下空间极富形式意味，从今天的角度，讲极富“现代”色彩，尤其动、静或草、楷的对比浑然一体，衔接、呼应得天衣无缝。后世学王书法：被列入王羲之名下的《长风帖》、《游目帖》、《大道帖》、《此事帖》等摹本，其无论用笔、结字、布白及气息均下《得示帖》等手扎数等，气息甚至不及《文赋》醇厚。可以想见唐人在传播王书上做了一定贡献（大量摹写王书以使流转）的同时，也使王书精神走失，面貌变异。唐陆柬之行书  <文赋》、元赵孟俯行草似乎更接近这些王书劣者的用笔及结字方式而王书之遒劲风骨及结字、布白之动感、节律，则多不能取得，以至变得没有激情，看似温和，实则正在走向媚俗。所谓“媚俗”即内涵的丧失，行其外形漂亮、甜美，迎合大众口味。陆柬之之前，已有智永真草千字文的存在。这位同样被后人视为得王书真髓的书家，其表现也颇令人失望----用笔、结字趋向一律。当然，由于真草千字文主要作为启蒙写字课本，故尚情有可原。但智永没有其他的笔迹留传，让人难以想到他的创作会是怎样的一种表现。三家用笔：智永多用侧锋，笔迹外显，但没有王书侧锋的飒爽----王书侧锋多由中锋在一定速度下翻侧而成，且很快又能转成中锋，智永则似乎是静态下的单纯侧笔，缺少运动性及过程性。陆柬之用笔稍含蓄，性情温雅。赵书行草则趋向单薄，动作变化少，转锋多拖带成侧，少笔锋的绞势。三家结体：智永单字结构平顺匀称。《文赋》与赵书相似，但《文赋》稍宽和，赵书则过于圆熟，两者皆少右军欹侧之势。三家章法：《千字文》字基本独立，难言章法。陆柬之也为简单布列，偶见楷草对比，但缺乏呼应，显得突兀。赵书行势则多平直，似抄写工，千篇一律。概括言之，三家均少王书的变化，（用笔、结字、章法），而是将王书一字一字学写，而把王书奇崛变成了工匀，拆解了王书的整体意识，以至于王书的流转变得简单、轻薄、规范了许多（从集王书《圣教序》中也可以看出王书单字结构之奇）。及至今天，许多人完全丧失了二王的传统，丧失了“魏晋风骨”的本质精神，而拾得后世那些已经异化的王系书风的牙慧，自诩传统，正统，实在是可笑而可怜的。由是，如果我们以儒家观念来框定“正统”或“传统”，那么它的书法模式应该是初唐几家及颜柳楷书这类，而非极富灵性与变幻的钟王书法。但若以王书来框定书法传统，那么，后世以为“正统”的诸如智永、陆柬之、赵孟俯、之流则已远离作为王书传统本质的玄学精神。也就是说，不论是古人或今人，王羲之的传统都已在一定程度上被曲解与背弃了。