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楷书结体三原则

2010-12-07 11:31 来源：未知作者：佚名

楷书结体三原则

■ 佚名

楷书结构方正，又最讲法度，故而极易流于平板、正局、无生气。今人多采用夸张、对比的手法来避免这种缺憾，但往往由于夸张过度、对比不当，使得楷书结体形态怪异，面目滑稽：或长枪大戟、剑拔弩张，或摇头摆尾、东倒西歪……有的人把这样的“小趣味”当做个性来张扬。与之相反的另一种表现是对比关系简单化，仅提取经典法帖中的某些特征性对比关系，未能深入详察，结果失之浅薄。凡此种种，都是“功亏翰墨”、急于求成的表现。其实，优秀的楷书作品更为讲究矛盾的对立统一与整体和谐，在不露声色中实现对比变化，而且这种对比变化又贯穿全部，从一点一画的细微处到通篇章法，几乎无处不在。我们读经典楷书，总能感觉到它们意蕴幽深，令人回味无穷，既生动活泼，又态度安详，其奥妙正在于此。那么如何理解和把握楷书创作中对比关系的奥妙呢？笔者认为有三个基本原则：

一、宾主相安的原则

在楷书中，树立主笔画意识尤为重要。一字之内，点画须有主次之分，犹如日月星辰，各有列次。主笔画不仅在结体上具有挈纲引领的意义，而且也是构成楷书艺术风格的重要因素。如果一幅作品多以横画为主笔，就会形成扁横势的结字特征，显得质朴古雅；若以竖画为主笔，则易得纵势，显得挺拔伟岸；若以撇、捺做主笔，则体势开张，有险峻之象。当然，对于主笔画的选择运用并非单一的非此即彼，往往是多项选择，各有侧重。但是要以和谐相安为原则，否则主笔画运用过杂，基调难以统一，容易产生凌乱之感；过于单一则失之寡味。拿褚遂良书《雁塔圣教序》为例：他多以横、撇、捺做主笔，故结体宽博，横势顿生；但他的结字方案并不排除长笔竖画的使用，而是根据汉字形体的固有特征，把长笔竖画处理得更加瘦削，竖钩含蓄、婀娜（被称为“玫瑰刺”），借以弱化由此产生的视觉冲突。所以褚楷从结体上看，或长、或方、或扁，一任自然；从用笔来看，又变幻多姿，不主故常。其中的奥妙就在于：主笔不唐突，辅笔不虚无，在不露声色中实现对比关系，宾主相安，相得益彰。这种高超的对比变化技巧正是褚遂良的过人之处。

宾主相安的要旨，还在于对主笔画与次笔画的对比度把握上。他们相生相克、相反相成。如果对比过甚则礼节生疏，失之粗野；不足则平庸无生气。所以说宾主相安，妙在变化，功在和谐。

二、“和而不同，违而不犯”的原则

这一原则的核心在于从“不同”处求“和”，即：变是手段，和是目的。在这一原则下，书家通过对比、变化，打破由“同”形成的固有的“和”，再以“不犯”为前提，建立“和”的新秩序。显然，这是一种更为高级的“和”的形式。正如孙过庭《书谱》云：“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。”我们知道，汉字楷体的组织结构，是以“永字八法”为代表的八种笔画基本形，经过有机的并列、交叉、组合变化而成。一字之内多有重复笔画。对于这类重复出现的笔画，我们不仅要使其形态“各异”、“互乖”，更要注意整体的和谐秩序。如果过分追求“各异”、“互乖”的表现，违背“和而不同，违而不犯”的原则，就会显得粗鄙，有野狐禅之嫌。如果说宾主相安是针对主笔与次笔的对比把握而言，那么，“违而不犯”则是指一字之内的所有笔画之间（包括字与字之间）的关系准则。

三、不对称平衡的原则

一原则的目的是打破几何学意义的对称性。它适用于结体与章法两个层面。在结体上，一部分汉字是固有的对称性结构，如“中”、“门”、“林”等字，若不加以对比变化，则很难走出正局。通常的对比变化手法有：在笔画的形态之间制造长短、粗细、曲直、疏密、正欹、迎让等对比关系；在笔势上采用藏与露、起与伏、方与圆、仰与覆、缓与疾、张与弛、强与弱、相背与相向、内　与外拓等手法进行对比变化；或以偏旁部首为单位，区分宾主关系，从而打破由对称性结构带来的平稳格局，使之生动鲜活。

在章法上，除了运用上述对比手段外，还要在笔法、墨法等方面做足文章。总而言之，要千方百计打破对称性，在不对称中建立新的平衡关系。

当然，楷书的玄妙远非这个所谓的“三原则”所能涵盖，这里所说仅仅是一种研究思路而已。过去，我们的楷书研究过于僵化，动辄以法示人，从“永字八法”到欧阳询结字“三十六法”、李淳进“八十四法”、黄自元“九十二法”……仿佛坠入八卦迷宫，结果是“法”越讲越多，学习者越学越迷惑，最终写出来的都是千人一面、了无生气的“馆阁体”。其主要根源在于没有把点画形态的描述升华为变化规律的总结，以至于僵化、教条。无独有偶，近代于右任先生倡导的“标准草书运动”不正是这种悲剧在草书领域的重演吗？鉴于此，笔者不揣浅陋，记下临池一得，仅供同道参考。

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