戴敦邦：刻画精神面貌。精神面貌要表现动态，动态抓不准，静态就表现不出来。这也是人物画最重要的东西。而且中国画特别强调神似，西洋画虽然也有神似的地方，但它有很多技巧上的东西，特别华丽、真实。因为工具受限，中国画的人物画在这方面达不到西洋画的地步。但各有各的长处，现在中西方逐渐交流融洽，我觉得这也挺好的。

　　中国画绘画有两种，一种是大写意，讲笔墨;还有一种是像我这样的，比较重视的是工。之所以有这种区别，也是由于题材的差异。我们这种气势上不如大写意，但我们是很具体的，而且一般老百姓能看懂。

　　南都：很多人讲因为你并没有系统学过绘画，所以很多时候学习都是从模仿开始的，比如模仿贺友直先生，这是怎样一个过程?

　　戴敦邦：传统的中国绘画学习第一步就是临摹。西洋人讲究的是写生，但中国传统的是师傅带徒弟，师傅给你发个稿子，徒弟就临，先临后摹，循序渐进，不管什么画种，人物画、山水画，都是如此。甚至不光是绘画，但凡是中国传统技术工作，诸如演员、唱戏，无比如此。

　　我认识贺友直先生比较迟，当时在报社请他组过稿，但是不多。我也请他画过画，当时也看过他是怎么用笔的，受过他的影响，但我没有临摹过他。贺先生也是延续了中国传统的白描画。在当时，连环画的白描是比较传统的。贺先生的《山乡巨变》，用白描画故事，画得很生动，所以在当时影响非常大。

　我是顺着《山乡巨变》的源头去找，最后找到陈老莲(陈洪绶)，他的白描我是全部都临过的，还有其他一些山水画，我也曾临摹过。这样顺理成章我就把握住了中国传统白描的构图方法和造型。

　　南都：好像你也曾系统临摹过任伯年的东西?这是什么时候?

　　戴敦邦：我非常崇拜任伯年，任伯年和陈老莲我是在一个时期学的。我特别喜欢任伯年的人物画和花鸟画，在他的画里既有传统的东西，也吸收了岭南画派这样比较新的、写实的东西，他不是完全的大写意。我们这种绘画属于小写意的兼工带写的东西，所以对我来说，他的很多东西都可以用得上，能够比较容易吸收他的东西。在人物刻画上，任伯年画了很多道教人物，也画了一些底层市民的东西，对我来说也比较能产生共鸣。

　　陈老莲画得比较工，任伯年还有一点小写意，但任伯年显然还是吸收了不少陈老莲的东西，毕竟他们也相差了几百年。我把临摹任伯年、陈老莲视为一种传承，再向前推就推到壁画、漆画，一路下来，我把它看成一条线。任伯年是我们近代的，我比较崇拜他，一个大画家，但他也不说自己是个画家，更多说自己是个艺人。可惜的是，他吸毒，一个非常有才气的画家，一吸毒就完蛋了。

　　南都：这时期你主要临摹的是白描作品，在上世纪六十年代，你出过一本叫《红色街垒》的连环画，在里面对黑白色彩运用非常大胆。这是不是可以说是你自己风格形成的开始?

　　戴敦邦：当时在刊物里，各种画法都要画，没有那么多想法。当时这个小刊物就我们两三个美工，图非常多，你不可能一本刊物只用一种手法的。所以我们每个人都要学各种方法来画，制造出一种琳琅满目，非常多风格的感觉。所以我们这些在刊物里做过的，都是多面手，什么都能来几下，工笔、白描、水墨、水粉、水彩，铜版画都能画。

　　但你要说我当时有没有形成自己的面貌?那肯定是没有。我自己真正觉得有些面貌是在文革结束之后，“文革”期间我冒险画过《陈胜吴广》，后来遭到批判。后来我又画《秦始皇》。到“文革”结束后，我到北京去画《红楼梦》，这时才一点点想到我要有自己的风格，以前没有，也不可能有。

　　报刊就是这样，因为要求快，一定要求快，数量多风格也多，包括我们写美术字呀、画图案呀，都要很快。锻炼得扎实也有好处。但是也比较浅，没基础。所以到老了再补课就有点晚，现在再画素描，没基础。

　　敦煌让我上了一次大学

　　传统题材是我一直都在画的，《红楼梦》、《陈胜吴广》都画过。所以我现在对其他题材都不感兴趣，人家请我，我会拒绝，因为我只是一个民间艺人。

　　南都：没有素描基础的话，有时候画起来是不是也吃力一些?

　戴敦邦：当然吃力，你画一些切割、透视、解剖，尤其是涉及到严格写生就比较困难。小的还能混过去，变变形就行了，放大就麻烦了，讲究的是真功夫。我也知道自己将近八十的人了，人生也就到了，眼睛也不行了。这辈子一个最大遗憾，就是自己没有受过真正的绘画基本功教育，很多东西都力不从心。现在也没有谁叫我画，委托我画，但我还是每天都画。这就好像是在心里给自己弥补，每天就在想，要把这个画画好，也没有什么其他的想法。我想这些东西(采访时，戴敦邦正在画《道德经》)，也不一定能画成功，《道德经》这些东西非常高深，博学，而且很玄，玄的东西你要用具象来画很困难，我完全是按自己的理解在画。年轻时，没机会画这些东西，现在我利用晚年时间来画，也算是一种慰藉了。

　　南都：刚刚讲到你追溯白描的源头。你在整个创作过程中其实追溯过很多源头。诸如汉画像、浮世绘，还有敦煌。这些东西你是怎样糅合起来的?

　　戴敦邦：刚才我说，因为工作需要，任何东西都得涉及，所以每个东西都得看一看，学一学。我也一直强调绘画创作内容和形式一定要吻合，我画《陈胜吴广》时，会有意识地选择一切确切的陈胜吴广时期的特点，包括汉代的陶器、纹饰都会尽量利用一下。我在画《长恨歌》时，则会多借鉴敦煌的东西，找一些盛唐的素材来做背景。每个朝代有它特殊的东西传下来，我都会有意识去学，这是我特别强调的一点。

　　我的白描也不太正宗，正宗的白描我也画不了。矛盾就在这里，我没有什么是非常专业的，正宗的工笔也不行，正宗的白描我也不行，正宗的大写意我也不行。你可以说我有特点，但也可以说我没什么特点。

　　南都：你是什么时候去的敦煌?

　　戴敦邦：“文革”结束之后，当时我被调去北京画《红楼梦》，当时是蔡若虹先生主管美术工作，我就跟他说，“蔡老师，我想去敦煌看看。”他说可以啊，让我写份报告给他。后来组织了北京、天津、辽宁和上海将近20个画传统绘画的人一起去。从北京出发到郑州，经过甘肃、从酒泉、嘉峪关到了敦煌，部分人还去了新疆，后来再回来到天水、西安、太原、大同。一路下来，把中国的艺术宝库都看了一遍。

　　我们在敦煌待了半个月不到。当时条件非常差，不像现在的学生，可以拿着大画板临摹，我们都是小的速写。但我们画得非常认真，都是趴在地上画，里面也没有灯，也不让带等进去，只要我们能看到的东西都会认认真真画下来，最细小的东西都会画。现在敦煌都装上了玻璃，人跟画都被隔开了，当时我们可以很近的接触，现在是不可能了。

　　南都：敦煌的这次机会对你的影响大吗?

　　戴敦邦：让我上了一次大学。这一路看下，让我真正觉得中国的民间艺人非常不容易，非常伟大，中国辉煌的艺术史离不开这些民间艺人。当然，中国也出现了很多著名的艺术大师，但总体来讲，中国这部文化史是离不开最基层的，这些无名的民间艺人。

走完这一程回来，我就自动把自己划为民间艺人中的一号，这些人这么伟大，这才是真正的搞艺术的，这是我第一次用民间艺人做思想上的解读，对艺术的解读。也是这次回来才坚定了以后要画传统题材。