笔法琐谈之12：无法

四川新都宝光寺，有清人何元普撰联：

世外人，法无定法，然后知非法法也；

天下事，了犹未了，何妨以不了了之。

我没有见过此联原作，其中“世外人”又有“世间人”、“方外人”的说法，不知孰是。“非法法也”、“不了了之”的观念，却影响不小。《金刚经》说：“如筏喻者，法尚应舍，何况非法。”佛法种种，乃是度人之筏，倘若已经了悟，自然要舍舟登岸。

前几年， 孙晓云先生《书法有法》出版畅销，我认为，近年的“帖学热”，与之有深刻关系。帖学的复兴，也正是重新发现了笔法，并皈依笔法的结果。但也有人说，什么“法”，应该说“书法无法”。

然而，安知有法才能无法，无法正是有法乎？

禅宗是主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的，一落言诠，便是下乘，然而其经籍又浩如烟海。这看似矛盾，却又不得不尔。没有形式，内容是无所凭依的。就书法而言，初期书论，鲜及执使转用的细节，大概宋以后，书论越来越形而下之。形而下之的结果是，说得越来越具体，然而书法却并没有越来越进步。这也是没有办法的事情。但笔法，还是要谈。

一艺升沉，自有因缘。书法的盛衰，也自有气数。

铭石之书，大盛于东汉，再盛于北魏，到唐代与文人书、写经书相互浸染而合流，可谓大普及了，也可谓走到尽头了。颜柳之后，铭石书几乎没有什么成绩。

文人书的传承，起初只是口传手授，盛唐之前的大家，差不多可以由笔法传承串起来，亲戚、师生的关系，一环扣一环。也大约在初唐，二王书迹聚于内府，而复制品流入民间，特别是像《怀仁集王羲之书圣教序》这样的石刻，会被较多人所见，而《兰亭序》在士大夫间，也广为摹习。到了晚唐五代，已经有汇帖出现了。宋代《淳化阁帖》及其裔嗣，更是化身千亿，散布人间。这样的大普及，肯定促进了社会书写水平的提高。然而，物极必反，法帖也逐渐导致了“院体”，欧、颜、柳所书碑拓本，再加上后来的赵，称为楷书四大家，也形成了某种封闭和限制。元明后的大家，即使他们有机会看到历代墨迹，也差不多都在汇帖和唐碑的牢笼之下，更何况一般人？往往，一种艺术的最高境界，形成于初创时期。书法也不例外。真、行、草书，肇始于汉代，而造极于魏晋，再盛于唐，以后就难于产生划时代的大师。大概在唐季，进一步到宋代，书法普及了，笔法传承的链条，不可能覆盖整个社会，个别有师承者，当然还能克绍前辈箕裘，维持笔法延续，而大部分人，不得不以碑帖为师、以塾师为师，或者“我书意造本无法，点画信手烦推求”了。而宋代的意识，也好像师古的风气不浓，所以，北宋大家之后，尽管宋代文人多，而书家却不多。南宋陆游、朱熹都能排得上座次，其技术水平，显然是不及北宋，更远不及唐人的，更别说东汉魏晋了。宋代一般学书者，很多人取法苏、米，也是目光狭隘的体现。元代赵子昂、鲜于枢显然在技术上有明显的进步，进步的根源，却正是学古。明代的吴门四家，可视为赵子昂的余续。而晚明书家群的出现，则差不多再现了北宋时的辉煌。晚明书法的中兴，与世风固有联系，也与厅堂立轴大幅的形制，以及新工具新材料的使用不无关系，王铎差不多做了集大成者和终结者。到清代，时移世易，书风又为之一变。

清代碑派，固然有历史的偶然因素，然而也确实存在康有为所说的“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑”的因素。关键是后来者必受限于先进者。即使尊碑，也无法绕开南北朝以降的一切。像龚自珍说的“从今誓学六朝书，不肄山阴肄隐居”实际上是做不到的。前辈碑派书家，往往教育后辈时说，唐以后不可学，但无论其本人还是后辈，不可能睁眼不看唐以下书法，也不可能不受唐以后人的影响。康有为《广艺舟双楫》说：“本朝有四家，皆集大成以为楷。集分书之成，伊汀州也；集隶书之成，邓完白也；集帖学之成，刘石庵也；集碑学之成，张廉卿也。”其中，伊秉绶、刘墉、张裕钊，如果以书法史的眼光看，恐怕还都只是名家，当不起集大成的称号，晚清何绍基、赵之谦、沈曾植、康有为、吴昌硕等，与之颉颃。邓石如用隶法写篆，可谓篆书的中兴之主，隶书也自不差，而行草则几无成就。上述碑派书家群，以书法史的眼光看，顶多可以比翼吴门书家群，于赵、董尚逊一筹，无论苏、黄、米、蔡矣。总体而论，碑学的眼光局限于石刻，误“中锋”为一切法，在“中锋”这个无等等咒的基础上，结合羊毫笔、生宣纸，硬是创立了一套技法体系。这一体系，说是误会也行，说是创新也行。其结果是，擅大字而不擅小字，主运肘而不主转指，变化万千的笔法，变得相对单调了。孙晓云称之为“无法”，虽不好听，却也是实情。当然，尺八大屏，字大于掌，必求气势，暂缓精微时，其法并非无用，这也是实情。

实际上，清季碑派大家，并非不知帖派之妙。何绍基、赵之谦皆从颜起家，能写一手颜体行书。沈曾植本来就不轩轾碑帖，而是采用兼融并包的态度。连否定转指的康有为自己，晚年也曾经说过，如果再写一本书，就会转而提倡帖学了。这让人想到金庸《鹿鼎记》中陈近南、韦小宝关于“反清复明”的话。聪明人说话，往往带点忽悠，对芸芸众生，采取的是灌输思想的态度。然而碑学大倡的结果是，行草书全线沦陷，所以到晚清民国间，也就是在《广艺舟双楫》问世之后，纯正的所谓碑派，也已经走到尽头，转向“碑帖兼融”了。碑学之兴，似乎并没有解决帖学的问题，也不可能创立一套新的书法体系，与帖学分庭抗礼。而相反，不知帖，也就不知碑。因为无论如何，不管什么石刻文字，总是来于书丹原迹的；而碑派书法家也是通过毛笔直接写在纸上，而不是直接以刻石面世的。所以，当对石刻书迹研究时，面对菁芜杂存的金石书迹，写手与刻手的问题，就成为关注的对象。沙孟海、启功对写手、刻手的关注，与其说是个人的学术兴趣，不如说是书法史发展自然提出的问题。启功是倡导“透过刀锋看笔锋”的。沙孟海的一段话，更为著名。其《两晋南北朝书迹的写体与刻体——〈兰亭帖〉争论的关键问题》云：“说句干脆的话，刻手好，东魏时代会出现赵孟頫；刻手不好，《兰亭序》也几乎变成《爨宝子》。”这话是说得有点过于干脆了，然而所谓矫枉过正，也无不可。秦汉简牍书的大量出土，是近百年的事情，前代人惑于石刻拓本，也情有可原。而直到现在，石刻是否传达书丹原貌，还是争论的问题。偏执于碑的人，往往认为不论何种石刻，均准确传达了书丹原貌；偏执于帖的人，认为圭角尽露的石刻书迹，皆是刀刻的结果。实际上，两者都未能执中而作持平之论。铭石之书，向有复古、庄重、矜持的意识，而其书迹经过刀刻，也不免有所修饰；进一步，书丹者受铭石效果的暗示，也有意地用笔去表现刀的痕迹。像《令狐天恩墓表》那样过于刻意模仿刀迹者，当然也是少数；然而，像唐代颜、柳之书的捺角，应当是对石刻文字有意靠近，并经刻手修饰后的结果。知道刀与笔的关系，才能够认识手中之笔，才能够发挥笔的功能，这就不仅是观念、流派的问题，而且也是技法的问题。近世仍有抱定《龙门二十品》之书家，朝勤夕惕，废纸以车，然而不究墨迹，终与笔法隔膜，书迹安排费功，有骨无筋，不能活脱，良可太息也。

综而言之，且不论古文字时期，则石刻书法的鼎盛，在东汉、北魏，之后乏善可陈；墨迹则两汉魏晋为极盛，初唐盛唐为再盛，北宋为后劲，晚明为余波。清代碑派，则如黄花梨的鬼脸，来于不得已的机遇，却有异样别致之美，说是奇葩，也无不可。石刻文字之佳者，为文人书家书丹，与帖是一身两像；而其不佳者，则石匠陶工不识字人雕凿，本来就是生毛桃，顶多有些趣味而已。简牍、写经、写本之类，精芜并存，上品不亚于经典法书，次品亦只可覆醅补壁而已。然而不佳之石刻、墨本，因时代悬隔，风雨所蚀，水火所侵，或竟生古意，偶一参酌，亦无不可；过去泥鳅、南瓜之类，不上酒席，如今也上了，但以为此为无上佳品，将废粱肉而进糠麸，则得非自弃欺人乎。诚如是，则笔法云者，仍只是一法，即以二王为代表的魏晋笔法，上溯则有汉碑简帛，下探则有历代剧迹，至于碑耶帖耶，经典耶民间耶，差不多就是伪命题。而二王笔法，也不过是书写得势得力，执使转用合乎生理、达其情性而已。在这个意义上，说笔法无法，也许是可以接受的。也只有在这个意义上说的无法，才是一种解放。陆时雍《诗境总论》云：“余谓万法总归一法，一法不如无法。水流自行，云生自起，更有何法可设？”此之谓乎？

只有通过真正地掌握法，本领成为本能，才能达到无法，达到“水流自行，云生自起”的境界。在这个意义上，享受自由，纵任不拘，也便会产生绚烂的风格。即两宋以降，风格独特者，代不乏人，而细玩其起承转合，仍止是一法，并无神秘，大道至简，大道甚夷，并非欺人之谈也。

若林逋之书，清癯如不胜衣，而点画并非轻轻画过；康里子山之书，简率颓唐，而环转周密，并无缺失；杨维桢刚狠果决，如一团铁丝，而笔路清晰，并不见故弄圭角；倪瓒之书，画意灿然，而点画绵劲，筋骨血肉具备；金农之书，古灵诡谲，而点画应规入矩，何曾任意涂抹？历代畸士异人，面目迥不与人同者，笔笔有法，随心所欲而不逾矩，不为法缚，是为无法。譬若人之面目肤色毛发，或各不相同，而其生理，则何有大不同哉？

胸怀中庸正直，不失赤子之心，反能特立独行；法度不待思索，一任天真烂熳，乃能自成一家。有法无法，言尽于此矣。