宗白华是我国著名美学家。他“终生情笃于艺境之追求”[1] ，亦即探求艺术的美，是在中外艺术及中国艺术不同种类的比较中发现并关注书法的。也就是说，宗白华的书法研究，一开始就把书法作为一个重要而独特的艺术门类，从美学角度高屋建瓴予以审视。既将其置于整体的美学观照之下，又是其全面美学研究的一部分。或许是由于这种原因，宗白华专门讨论书法艺术的文章并不多。根据北京大学出版社1986年出版的收集宗白华美学论文较全的《艺境》一书，只有《书法在中国艺术史上的地位》、《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》及《论〈兰亭序〉的两封信》是专论书法的。其余大量论述则散见于其他有关论文中，如《论中西画法的渊源与基础》、《中国艺术境界之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》、《中国艺术表现里的虚与实》、《中国美学史中重要问题的初步探索》等等。宗白华不论专论，还是散论，大都深刻而精警，能够洞察书法艺术的底里。每次发表，都会在书坛引起反响。宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。

一 
 

    中国书法源远流长，历来受到国人的重视。但重视的原因和程度并不相同。是仅仅作为一种写字的技术，还是作为一门独立的艺术？其价值及地位是怎样的？长期以来，人们的认识是有分歧的，在不少人心目中也是模糊的。在上世纪90年代，书法界还围绕“书法在当代作为艺术的可能性”、“书法应是艺术创作吗？”进行过热烈争论。书法离不开写字，也与技术密不可分，但二者有着本质的区别。技术是实用的，而艺术是审美的。正确认识书法，首先要对书法正名，承认并确定它的“艺术”名分。

    在宗白华眼里，书法作为一种艺术形式，是勿庸置疑的。不仅是同其他艺术一样具有审美价值的艺术形式，而且在中国诸艺术中占有十分重要的地位。他第一次谈到书法，是在1934年发表的《略谈艺术的“价值结构”》一文中，其中写道：“世界上唯有最抽象的艺术形式……如建筑，音乐，舞蹈姿态，中国书法，中国戏面谱，钟鼎彝器的形态花纹……乃最能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动。”这一看似不经意地对书法的论及，至少有三处值得人们注意：一是从“世界”范围内看书法，将中国书法列入世界艺术之林；二是肯定它是类似音乐、舞蹈等一样的“艺术形式”；三是它具有象征“心灵”与“生命”的特征。其后，宗白华通过深入研究中国的各种艺术，又得出书法为“最高”和“中心”艺术的判断。他在1935年的一次演讲中说：“中国书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。……中国音乐衰落，而书法却代替它成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”（1936年以《中西画法所表现的空间意识》发表）1938年，他在为胡小石《中国书学史》绪论所加的编后语中又说：“中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境。和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。”（《艺境》编者加名《书法在中国艺术史上的地位》）这一论断，把书法的地位提到了空前的高度，在书坛引起巨大震动，产生了颇为深远的影响。它既是宗白华书法研究的基点，又是他书法研究的结论，成为宗白华书法美学思想的首要内容。

    宗白华从美学视角高度评价中国书法的艺术价值和历史地位，从个人因素说，是他学贯中西的艺术及美学修养使然。他少时跟柳诒徵学过书法，后来还受过大书法家李瑞清的点拨。1920年赴德留学，深入研习了西方的哲学、美学，因而能够比较深刻准确地把握书法。从时代因素来说，当时受“五四”影响，为书法研究带来了新方法、新气象。除宗白华外，还有如邓以蛰、林语堂等一些大家也对中国书法作有精辟论述。邓以蛰是清代碑学大师邓石如的嫡传后裔，在美学界与宗白华有“南宗北邓”之声誉。邓以蛰在《书法之欣赏》中，直称“书法是纯美术”，自然也是百分之百的艺术。认为书法“为艺术之最高境界，完全出自诸性灵之自由表现”。林语堂1934年用英文撰写了《中国人》，从世界大文化圈的范围内得出结论说：“书法提供给了中国人民以基本的美学……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国艺术。”“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”这些论述，也把书法艺术推崇到了极致，在当时书坛产生了一股强劲的冲击波。30年代以后，在半个世纪的美学研究中，宗白华始终坚持自己最初对书法的定位，多层面深入探讨和揭示了书法的内涵，也有力支持和丰富了自己的观点。

二

    书法是艺术，但是怎样的艺术？历来众说纷纭。有的说书法是写字的艺术，有的说书法是线条艺术，有的说书法是造型艺术，有的说书法是抽象艺术，等等。大都停留在书法的表面形式上。其内在的根本特性是什么？或说它本质上表现的是什么样的形象？述之未详。宗白华从美学原理及中国书法的实际情况出发，提出了书法是“反映生命的艺术”的鲜明主张，在更深的层次上揭示了书法艺术的本质，也为人们认识和把握书法开拓了新的视野。

    早在1920年，宗白华就在《美学与艺术略谈》文章中从宏观角度对艺术作有这样的阐释：“艺术本就是人类……艺术家……精神生命底向外的发展，贯注到自然的物质中，使他精神化，理想化。”1933年，在《哲学与艺术》中又说：“艺术家往往倾向以‘形式'为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。”这是就艺术表现的一般规律而言的。在这个基础上，他第一次论及书法便作出“最能象征人类不可言不可状之心灵姿式与生命的律动”的判断。到了晚年，宗白华更明确地说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”[2]这是他对书法性质的最终认定。

    宗白华留学德国，思想受到叔本华、歌德的影响。他曾有一个口号：“拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人。”[3]叔本华认为艺术应该是摒弃一切欲望或实用利益的“冥想”或“无意义的直觉”。歌德崇拜自由真实的生命，顶礼自然。“他的一切诗歌的源泉，就是他那鲜艳活泼，如火如荼的生命本体。”[4]因而，对自然和生命的关注与崇尚，很早就成为宗白华思想所包蕴和执着的内容。宗白华认为，艺术源于自然，表现自然，而“自然万象无不在‘活动'中，即无不在 ‘精神'中，无不在‘生命'中”。[5]这个“自然万象”当然也包括作为艺术主体的人。艺术是人的“心灵姿式”与自然“生命律动”相结合、相统一的产物。

    宗白华最推崇的是唐代画家张璪的两句话：“外师造化，中得心源。”他说：“他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。”并因张璪画论名《绘境》而将自己艺论集取名《艺境》。张璪的两句话就是从人和物、主观与客观的结合和统一上来谈论艺术的。正是沿着这个道路，宗白华在第一篇书法专论《书法在中国艺术史上的地位》中，开篇便引用西晋大书法家钟繇的话说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之……”又引用唐代大书法家李阳冰的话说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物……”指出“这是说书法用笔通于画意”，“书法取象于天地的文章，人心的情况”。在其1962年发表的《中国书法里的美学思想》的文章中，他进一步明确指出，书法的“美是从‘人'流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现”，“既流出人心之美，也流出万象之美”。其核心主张即是艺术及书法所表现的生命形象与精神。

    基于上面的认识，宗白华把书法中的每一个字都看作一个生命单位。1936年，他在一篇文章中就说过，中国书法写字时是用笔画“结成一个有筋有骨有血有肉的‘生命单位'”。[6]1962年又说“这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位”。[7]如此，就把书法表现生命更加具体化了，加强了人们认识的直感性。类似这样的观念应该说并非宗白华首创，而是古来就有的，但是表述得这样明确清楚，却是少有的。宗白华指出，“中国古代的书家要想使‘字'也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”[8]的确，这是古代书法家直提倡和追求的。如苏轼《论书》云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为书也。”康有为《广艺舟双楫》云：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”等等。如何营造书法的骨筋血肉及奇逸姿态，古人曾作过不懈的探索，有许多成功的经验。

三 

    宗白华曾引用歌德的话说：“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。”[9]对于中国书法这一特殊的艺术，宗白华不仅从内容上把握了它表现生命的根本性质，而且从形式上探讨了中国人的思维及表现特点。主要是独特的空间意识，以及“计白当黑”的结体原则。

    关于空间意识。宗白华不只在一篇文章里多次谈到中国人的空间意识问题。大都是结合诗、画、书法以及中西画法比较而谈的。认为中西方的空间意识是有明显不同的；在中国艺术表现中，书法最为突出，中国画中的空间意识是“基于中国特有艺术书法的空间表现力”，是一种“书法的空间制造”。[10]所谓空间意识，本质上是一种宇宙观。在这个问题上，西方侧重于客观的、对立的，而中国侧重于主观的、统一的。宗白华以绘画为研究对象，说“西洋的绘画渊源于希腊。希腊人发明几何学与科学，他们的宇宙观是一方面把握自然的现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性”，[11]是“‘人'与‘物'，‘心'与‘境'的对立相视”。[12]中国人的宇宙观，如《易经》所说：“无往不复，天地际也。”是由“俯仰自得”的心灵体验出来的，在此基础上与客观的融合统一。是“网罗天地于门户，饮吸山川于胸怀的空间意识”。[13] “宇宙” 的概念，本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇中出入往来”。“中国古代农人的农舍就是他们的世界。他们从屋宇中得到空间观念”。[14]这里的宇宙是“时间率领着空间” ，是“节奏化、音乐化了的 ‘时空合一体'”。[15]其深层的内涵，仍是一种生命的存在及运动。宇宙是万物生成之源，又是万物生存之所。“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。” [16]中国书画正是以有限的空间表现心目中无限的宇宙，表现“生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。” [17] 

    关于“计白当黑” 。中国书法是以黑的线条和白的空间为主调的，故又称黑白艺术。白为虚，黑为实。中国人的空间意识通过这种黑白虚实在书法中得到最为鲜明有力的表现，由此也突出了书法的特征和价值。宗白华讲：“中国人的最根本的宇宙观是易经上说的‘一阴一阳谓之道'。我们画面的空间感也是凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。” [18]而中国画的这种空间表现正是借鉴了“书法的空间制造” 。在书法的空间制造上，一个突出的原则即是“计白当黑” 。宗白华极力推崇“计白当黑”的原则，可以说抓住了书法构建的关键，是表现书法生命意味最重要的手段。

    历史上有见识的书法家向来看重书法的空白，所以又把书法结体称为“布白”。王羲之《笔势论》即有“分间布白，远近宜均”的话。但不少人仍常常从写字的视角，把目光盯在有笔墨处，而忽视了无笔墨处的空白，难以传达出书法由二者共同营造的美妙意境。清代邓石如首先提出了“计白当黑”的理论，说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”[19]这一提法得到书法界普遍认可，只是能像宗白华一样对此作出深刻阐释的人并不多。宗白华在《中国书法里的美学思想》中，专门谈了书法的结构，中心即围绕“计白当黑”展开。他明确说：“字的结构，又称布白，因字的点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书法家邓石如曾说书法要‘计白当黑',无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同一重要。”[20]宗白华不仅指出了“中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现”，还详细介绍了欧阳询真书结构三十六法，有的还附有精彩的按语。如“补空”：“此段说出虚实相生的妙理，补空要注意‘虚处藏神'。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神，这是中国艺术创造里一条重要的原理。”突出了空白的作用及书法黑白之间的辩证关系。尤其令一般论者所不及的是，他对空白内涵的认识是前无古人的。他在许多文章中都论述到空白的问题。认为，“空白在中国画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道'。”[21] “中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”[22]中国画如此，中国书法也是如此。这就把书法“计白当黑”的意义由一般的视觉和谐提升到生命表现的根本方法上来，体现了其书法美学思想的一贯宗旨，是异常深刻的。

四 

    世界上的文字那么多，为什么只有中国汉字写出来能够成为公认的书法？它涉及到书法的缘起，也与书法的特征有着必然的联系。对此，宗白华在前人研究的基础上指出：“中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。” [23]可以说，他抓住了书法形成的外部关键。

    既然中国书法是由写字生成的艺术，当然人人都会想到从中国字的特点上寻找书法产生的原因。又由于书法是以奇妙的造型为其外部特征的，所以人们又很容易地想到中国字形的特点。康有为《广艺舟双楫》就曾称“盖书，形学也” ，并就中国字与外国字比较说：“中国自有文字以来，皆以形为主，即假借行草亦形也，惟谐声略有声耳，故中国所重在形。外国文字皆以声为主，……惟字母略有形耳。……盖中国用目，外国贵耳。”他指出了中国字特点在形上，但是怎样的特点，并没有展开阐释。丰子恺《书法略说》称：“世界各国的文字要算我们中国字为最美术的，别国的字，大都用字母拼合成，长短大小，很不整齐。只有我们中国的字，个个一样大小，天生成是美术的。”肯定了中国字的艺术意味，但也只限于它是整齐方块字的表面形式。宗白华坚持中国字象形的特点，并把它作为形成书法艺术的主要因素，显示出自己独到的思考和见解。

    宗白华首先援引许慎《说文》对文字的定义：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也。正是这种“象形”使“中国最早的字就具有美的性质”。[24]因为它与艺术源于自然、表现自然相通，与艺术的形象性相通。宗白华结合写字作进一步解释说：“写字在古代正确的称呼是‘书'。书者如也，书的任务是如，写出来的字要‘如'我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出物象之本，这也就是说物象中的‘文'，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的‘文'同时又反映着人对它们的情感反应。这种‘因情生文，因文生情'的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。”[25]它深入阐明了“文”的内涵，并指出因人情感的介入而使之升华为艺术的原因。在《中国书法里的美学思想》发表21年后，宗白华又肯定并更明确地说：“中国字，是象形的。有象形的基础，这一点就有艺术性。中国的文字渐渐地越来越抽象，后来就不完全包有‘象形'了，而‘象形'、‘指示'等只是文字的一个阶段。但是，骨子里头，还保留着这种精神。中国书家研究发展这种精神，成为世界上独特的艺术。” [26]由“象形”到“象形精神”，表述更加准确了，也更符合中国字的实际；还可以使人联想到艺术表现自然万物的精神。其作为书法基础的艺术性也就更容易理解了。从而从根本上支撑了中国字之所以能够发展成独特的书法艺术的论断。

    至于中国人用的特殊书写工具——毛笔，在书法形成和发展的过程中所起的作用也是至关重要的作用。汉字只是基础和载体，还要求提高和升华，使之呈现出艺术的美。正因为如此，在1800多年前，蔡邕即作有《笔赋》，赞美道：“昔仓颉创业，翰墨用作，书契兴焉。夫制作上圣，立则宪者，莫隆乎笔。”他还在《九势》中以“惟笔软则奇怪生焉”的精警之论，揭示出毛笔的根本特性及不凡作用。毛笔构造简单而奇特，笔性柔软，软中有刚，表现力丰富，加之多种多样的用笔方法，使汉字本来简单抽象的形体变得丰富形象起来，进而溶注进生命的情趣，极大地适应了艺术表现的需要。宗白华敏锐地发现了这一点，把它列为书法形成的第二个主要因素。指出：“殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。”并说，“中国人的笔是把兽毛（主要用兔毛）捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用鹅管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比拟的。”[27]在后来发表的《关于美学研究的几点意见》里，他又从中国艺术与美学思想发展的高度予以肯定说：“中国的毛笔灵巧得很。这个工具对于中国艺术与美学思想发展来说，其作用是不可忽视的。”这些论述，帮助人们深刻认识了毛笔所应有的价值，进而了解了书法艺术形成的原因。

　注释：
　[1]《艺境·前言》
　[2][26]《艺境·中国书法艺术的性质》
　[3]《艺境·我和诗》
　[4]《艺境·歌德之人生启示》
　[5]《艺境·看了罗丹雕刻以后》
　[6] [10] [11]《艺境·中西画法所表现的空间意识》
　[7][8][9][20][23][24][25][27]《艺境·中国书法里的美学思想》
[12][17][21]《艺境·论中西画法的渊源与基础》
[13][14][15][18]《艺境·中国诗画中所表现的空间意识》
　[16]《艺境·艺术与中国社会》
　[19]见包世臣《艺舟双揖》
　[22]《艺境?介绍两本关于中国画学的书并论中国的绘画》