四、藏露
    蔡邕说：“藏头护尾，力在字中。”王羲之说：“存筋藏锋，灭迹隐端。”褚遂良说：“用笔当如印印泥，如锥划沙，使其藏锋，书乃沉着，常欲透过纸背。”米芾说：“无垂不缩，无住不收。”这是藏锋的理论基础。
入门学书，最先接触的藏头护尾，莫过于“用笔箭头路线”，在起笔处先绕一个圈子，收笔处再绕一个圈子，让学书者跟着指挥棒转。我自己学写字时是这样，后来教学，也是如此。记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书，其横画起笔居然没有画一个三角，而是侧锋而下；收笔也似乎并不圆圆满满地写一个侧点，而是意到便收，字却笔笔皆活，很有精神，这才开始怀疑教科书。再后来在启功主编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评，算是得到了印证，确信这一做法的无稽。沃兴华《论笔法》认为这是宋人笔法理论指导下的产物。他并不全面否定，但也指出了其不足之处：
必须强调，宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”的说法既明确又规范，没有歧义，没有别解，容易扼杀个性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲，学生不加思考地照做，大家不知所以然地如法炮制，写出来的笔画会千人一面，千篇一律。二是这种笔法理论，割裂了动态的书写过程，局限在笔画之内作静态分析，将原来属于连续书写时自然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现，结果为起笔而“逆入”，为收笔而“回收”，回收与逆入不相连贯，造成上下笔画缺乏联系，如同积薪，毫无生气。甚至还会将逆入与回收误解成封闭式的藏头护尾，在笔画两端重重按顿，如同加上两个圆形的句号，截止了笔画的运动态势，使它们毫无向外扩展的张力，米芾称这种写法为“倒收笔锋，笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状”。
实际上，说清楚藏锋、露锋之所指，也不容易，这又牵涉到铭石体、写书体的异同。沈曾植《全拙庵温故录》云：“南朝书可分三体：写书为一体，碑碣为一体，简牍为一体。”又说：“碑碣南北大同，大抵于楷法中犹时沿隶法。简牍为行草之宗，然行草用于写书用于简牍者，亦自成两体。《急就》为写书体，行法整齐，永师《千文》，实祖其式。率更稍纵，至颠素大变矣。李怀琳之《绝交书》，孙虔礼之《书谱》，皆写书之变体。”沈曾植见识洞达，持论公允，足资取信。铭石之书，虽然上承甲金，但以刀迹逼于书迹而论，无疑全盛于东汉丰碑大碣；而丰碑大碣的书写者，既称善书，当然也长于简牍。这里的简牍，指汉代的竹木简牍，而不是后世的尺牍。细玩简牍墨迹，确实存在“逆入”的现象。如图2—20居延汉简中，“十”竖画起笔，“丑”、“五”末笔，显然都是逆入书写的，即如“渠”字波画起笔，也不是“欲横先竖”所书。之所以这样写，当然是为了得力。盖写简之时，要找到两个因素：其一是笔锋与简的位置关系，亦即恰当的角度；其二是笔锋受压的程度，亦即发挥弹性的适当力度。这两个因素恰当，写起来才得力。否则，露尖顺锋，笔锋是滑溜的，不但写出来的点画没有力量感，甚至简直无法成字。正是这一实用的需要，加上行笔过程中前后承接关系的原因，产生了“逆入”的的笔法，也产生了逆入的审美心理。我是实用主义者，同时也是唯美主义者，认为实用是基础，审美是随着实用而产生和演变的。比如男子便于站立小解，而女子则便于蹲姿，久而久之，男子蹲姿小解则不雅，女子站姿则罕闻，法度就是这样产生的。“逆入”这一藏头之法，当然会被相对庄重的铭石体所采用，因而产生折刀头的起笔方法。吾丘衍《三十五举》云：“隶书须是方劲古拙，斩钉截铁，挑拨平硬，如折头刀，方是汉隶。”正是抓住了这一特征。愈是汉代晚期，这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调。晋代铭石之书，如图2—17《王兴之墓志》，以及我们熟知的“二爨”，显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法中犹时沿隶法”者，也是强调了这种折刀头。至于北魏墓志、造像，方笔具在，应当是这种起笔方法的自然延续。实际上，铭石书的发展，始终就有两个源泉：其一是笔；其二是刀。这在前面已经论及，此处就不再赘述了。正如沈曾植所说，“碑碣南北大同”，而写书却另是一体。但是，自晋室南迁，北方则长于碑榜，南方则长于启牍，写书之体与铭石之体，似乎参商相隔。南朝禁碑，铭石之书式微；北方也并不全是只学刻石之书，早在北魏，王羲之的影响就已经为北方取法。《魏书》卷十九《任城王传附元顺》载：“（元顺）九岁师事安乐陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之。”像《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者，应该不唯长于碑版，也同时长于启牍。这种吸收了写书体优长的铭石体，在后世成为主流甚至唯一。到唐代，欧禇是北派而颇学王羲之，自兹以降，不再有纯粹的铭石体，铭石体表现于唐碑，成为经写书体改造的铭石体，或者说写书体与铭石体合而为一。我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后，往往造成向行草书过渡的困难，二者之间似乎凿枘不合，其实就是铭石体与写书体的不同基因，毕竟还潜在着的缘故。也正是这个原因，如果纠结于颜柳大楷不放，不把目光放在行草上，不纵观历代法帖，则所理解的点画，乃是刀下的点画、孤立的点画，因而行草书终究不得其门而不入。许多人写一辈子，就没有迈过这个槛。
    而写书体同样以简牍为祖，特别是简牍中的草书。简牍中的草书，谓之汉草，或谓之章草，是草、行、楷书的渊源。观察图2—19《河西汉简》即知，它基本上舍弃了过于复杂的“逆入”起笔法，而是用了差不多“欲横先竖，欲竖先横”的侧锋的起笔方法，魏晋间的楷、行、草书，亦即写书体，莫不如此。“侧笔取势，晋人不传之秘”的原因，也在于此。侧锋起笔，在瞬间调整笔锋，发挥笔锋弹性。即如朱和羹《临池心解》所说：“余每见秋鹰搏兔，先于空际盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫，悟作书一味执笔直下，断不能因势取妍也。”简化了“逆入”的起笔方法，但仍能达到“逆入”的作用，其美学原理与“逆入”的方法是一致的，只是操作简便，更利于书写而已。
    由此而论，书法断无不藏锋的起笔，而藏锋分为“逆入”和侧笔两种。碑法侧重于逆入，而帖法侧重于侧笔。而后世或因不明就里，或者为了言说的方便，把“逆入”之法说成是藏锋起笔，把侧笔之法说成是露锋起笔。“露锋”二字其实害人不浅。就我自己的教训来看，不解侧锋本意，误露锋为尖笔。点画露尖，不仅起笔方法不对，更重要的是既以尖笔起笔，也便无法打开笔锋，使用笔锋的弹性逆顶发力，使点画入纸沉厚，只能轻轻画过，即使再强行加重笔画，也只能进入另一种“提按”的误区，与真正的法度，可谓南辕北辙了。真是一着有误，满盘皆输。而侧锋起笔，实在是笔法的第一关键。说它是第一关键，当然首先表现在时序上，起笔决定着点画的书写方法，也决定着点画的形态和质量，不能过起笔这一关，往后的一切也就无从谈起了。“侧翅一掠”间，打开了笔锋，写出的点画成为“面”的形态，才可以称之为点画，否则就只能成为“线条”。而“线条”一词，实与书法之旨大悖。欲用“线条”一词替代“点画”者，差不多可以说是不懂书法的。所谓打开笔锋，意即倪苏门《书法论》所说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传自语。”
    “逆入”的方法既被说成是“藏锋”，而藏锋又是必须遵循的法则，所以受到后人重视。特别是清代碑学兴起之后，无论方笔圆笔，居多以“逆入”方法起笔。像何绍基所临《张迁碑》，尽管《张迁碑》给人以方笔的印象，但他临的效果是圆笔起笔较多，而且显然大量运用了“逆入”的起笔方法。而赵之谦所书智果《心成颂》，许多起笔方法是画一个三角形式的“逆入”起笔法。不拘方圆，总之是做到了“藏锋”。在帖学技法系统中，基本上没有这样的起笔方法，至多，在笔画连带过程中，间或会出现似乎逆入的样子而已。但是，平心而论，碑学的技法也不能完全视为无本之木、无源之水，它还是有所本源的，不管是出于误读还是出于发现，它毕竟能自成体系，而且写出了精彩的作品。在生宣长锋、擘窠大字的境况下，碑派所创立的方法，往往奏效，这是清人的贡献，也不可遽然把它说得一无是处。