对一件书法作品，不同的观赏者会有不同感悟，这里除了书法鉴赏的个人爱好因素外，更重要的是不同鉴赏层次的问题了。中国有个成语叫做“曲高和寡”，也即“下里巴人”和“阳春白雪”存在艺术性的高低问题，随之而来的是鉴赏能力存在高低的问题，也即存在不同层次观众的适应性问题。看来“高处不胜寒”。钟子期亡而俞伯牙碎琴，皆因“知音难求”。但这种欣赏的层次在现实中是没有量的表述的，如同谁也划不出身高多少厘米为高个子、中等个子或矮个子的界线一样。而且，同一个观赏者对不同字体、不同作品也会存在鉴赏层次高低的现象。

   个体对书法艺术作品的鉴赏能力是有层次的，通过学习能够提高鉴赏水平。我们这里说的鉴赏层次是个体总的能力的体现，而下面将阐述的是对具体作品的分析鉴赏层次。这种分解的鉴赏层次分析法，就是提高个体鉴赏水平的有效途径。我们在这个层面上将作“字”的优劣主要体现在各部分的比例关系、重心平稳和大小匀称与否等方面。

     篇幅形式即一幅书法作品所存在的物质材料的大小和形状。书法作品所存在的物质的形式大小，与其存在的物质材料有一定关系。一般而论，甲骨文存在的载体面积比较小，而钟鼎文存在的金属器具就相对要大多了。而通过装裱艺术，从理论上使书法作品篇幅的大小走向巨幅化，其大小的极限成为未知。按常理而论，书法作品篇幅的大小以适合日常生活场景普通装饰的居多，但最能吸引人们目光的却是非常少见的，如超大幅的和超小幅的。超小幅的发展成为微雕书法，如将整首诗歌刻在芝麻大小、甚至更小的象牙上，需要借助放大镜才能辨其真容。在许多展览会上，这类超小型书法作品以“奇”而抢眼球。与之相反的超大型的作品，经常作为现场创作表演的方式。有时将许多张大幅宣纸在地上铺开连接，书法家双手持拖把一样的大笔蘸墨入场开始创作。至于创作以后是否的生命就结束了，或者是否还要给它装裱起来供人欣赏，已经是天晓得的事情了。比这篇幅更大的是北周（５５７－５８１年）一位名不见经传的僧人安道壹，用如椽大笔，在山东邹县铁山、尖山等岩面上，刻下了千万个如斗大字。位于山东泰山斗母宫东北经石峪的枟金刚经枠，是中国现存规模最大的佛经摩崖刻石。其经文刻于面积２０６４平方米的缓坡石坪上，自东而西刻枟金刚般若波罗密经枠，采用后秦鸠摩罗什译本，原本全１卷３２分目５１７２字，经刻只刻到１５分目“特经功德兮”，计４４行，每行１２５字至１０字不等，凡２７９９字，字径５０厘米。当然，由于它的制作不是以观赏为目的的，也不求艺术观赏的“整一性”，一般不把它视为一幅书法作品。

    字形的大小是和书法作品的适用性相联系的。一般而论，各种题匾的“榜书”字型比较大，在一些悬崖上的石刻文字更大，如浙江新昌大佛寺的篆体“寿”字，浙江普陀山的“心”字。纸扇是中国的一种纳凉器具，也可以是精致的工艺品。自明代以后，在相当一段时间里纸扇成为文人随身携带的手中玩物，书画是纸扇的重要装饰形式。一般而言，纸扇的书法风格以“清雅”为基调，所以通常会书写一首七言绝句，字也就不会太大。如果是律诗，字就更小了。现代也有人将枟唐诗三百首枠全文书写在扇面上，那就是微书了。这种微书的作品，其扇子已经由实用品转化为非实用的书法艺术的载体存在，只在放大镜下供人以好奇的眼光欣赏而已。

     书法作品的字体主要是传统真、草、隶、篆、行五体，以及它们的交融变化形式。各种字体都是在不同历史条件下产生并流行的。由于历史的原因，现代人对篆书比较陌生，特别是大篆的甲骨文、石鼓文等。大众心目中，楷书过于平整、缺少变化，篆书字形过于繁杂且不易识读，所以最受人喜好的是草书，特别是狂草书。虽然许多人并不能理解狂草的妙处，也许还有好多字不认识，但能够感悟到作品流动的韵味和翻腾的气势，那种不大会雷同的表现手法具有更多的新鲜感，“猜”出作品中的字也会让人产生成就感。

    书法作品的内容也是书法作品的重要内涵之一。书法作品包括内容和形式两个方面的要素，但人们欣赏的主要是文字的表现形式。所谓艺术性的高低也主要就文字的表现形式的艺术价值而论。但作为一幅优秀的书法作品，应该是文字内涵与文字表现形式的高度的有机统一体，应该是“双美”而非文字表现形式的“单美”。美的文字内容表达，无疑是美的书法表现形式施展的基础。文字内容的高雅和平庸，对观赏者的审美感受有极大的不同反应。所以常常有读者因作品的文字内容而显得特别感兴趣，甚至特别喜好的。

    书法作品的作者也是书法欣赏的要素之一。“字如其人”，书法作品是书法家审美观的体现，也是书法家心灵的再现。侮个书法家都会把自己对书法艺术的感受融入到自己的作品中去，使自己和作品融为一体:我即书、书即我。所以在欣赏书法作品时，几乎所有观赏者都会注意到作品的作者，特别是作者是否为“名家”，是否属于某名家的书风遗意等等。
    另外，中国人历来对书法作品的评价有“人品即字品”的说法，其代表人物如颜真卿和曹操。颜真卿以“忠臣烈士”的身份雄列书坛，其作品虽因鉴赏者的艺术喜好不同会受到排斥（如宋初），但不会受到攻击，除非像米芾这样放荡的“颠人”。但曹操、蔡京的字虽好且有人学，但学习者也不敢理直气壮以其为法师。宋代朱熹的书法是受其父的影响而学王安石的，另外在书学观上也崇尚魏晋古法，还曾学过曹操的书法。据他说在年轻时，有一次自己对学颜真卿书法的刘贡父说颜真卿的枟干禄字书枠里有小写字，说话时含有讥讽的口吻。谁知刘贡父听后一下子变得严肃起来，说：“我学的是大唐的忠臣，您学的是汉末篡权的野心家啊！”言下之意是“怎么可以相提并论呢”。于是朱熹无言以对，意识到“取法不可以不端也”。所以当书法作品的艺术价值通过市场价格体现时，作者的身份和人品的价值也就体现得更明显。
二、中层
    书法作品的构思、结体、用笔和用墨，是书法创作的基本要求，是书法鉴赏的基本着眼点，也是本书的写作主旨。
    构思。书法作品的布局，应该说都是先有一个构思的过程，也就是“意在笔先”的最原始意义，只不过构思在作品显现中有刻意随意、技巧高低之分罢了。“构思”.实际上是对所要书写的文字内容和文字表现“打腹稿”。“打腹稿”要力求实际创作时能更随意流畅地将文字内容以最合适的艺术形式反映出来。它包括:字体的选择、字形的大小、纸张的选择和剪裁、天地线和整个篇幅轻重的安排等等。但观赏者对书法作品的中层次观赏时，有许多内容己经退隐到后而了，我们只能观赏整幅作品的文字安排，以及某些场合的线条情感表述变化。

    字体的选择是和文字内涵以及作品创作、使用的场合相关联的。中国汉字主要分篆书、隶书、草书、行书和楷书。从字体形态解释，篆书最为庄重，其次是楷书;草书最为活泼，其次是行书;隶书平稳中显花俏，与美术字最为接近。所以什么场合用什么字体，实际上就是“内容决定形式”。以中国传统文化活动中最常见的对联为例，草书因为不易识别而不会进入需要“讨彩”的民俗场合，所以只有楷隶篆行四种字体可用。祝寿的场合最为庄严，所以常用楷书和篆书，也有用行书的;结婚的喜庆场合比较活泼，有些地区有“三天无大小”的说法，所以喜庆对联使用的字体一般是行书、隶书，极少用楷书.更没有人写篆书;白喜事使人肝肠寸断，所以书写时不会去刻意追求文字书写的美观性，一般会采用散漫式的楷书和行书。如果有谁在这种充满哀伤的环境中用工整的篆书或楷书，将会和使用环境相逆。明代的张绅也说:“凡写字，先看文字宜用何法，如经学文字，必当真书;诗赋之类，行草不妨。又看纸笔卷册合用字体，大小务使相称。”文字字形大小和位置的安排是根据书写材料的面积和形状确定的，写作材料的而积和形状又是根据使用环境确定的。有时，为充分利用材料，也会凑“四开、六开、对开、原张”等样式。当然，在先确定文字内容的前提下，也会因此而考虑书写材料的面积大小和形状。总之，文字在书写材料中所处的位置应该恰当，以最合适的位置占据在书写材料上而。一般来说，在不打格子的材料上，天地线要基木上处于空间平齐的平行线状态。
    结体。书法作品文字的结体艺术性，是书法艺术得以存在的基础。从书法观赏的角度而论，字形的漂亮是第一位的。汉字在文字字体上大致有五种，即篆、隶、草、行、楷。这样的分法也只是一种大致的概括，因为这些文字在产生和发展过程中有着千f}万缕的联系，书法艺术发展在吸收传统精华、推陈出新的过程中也总是在有意无意地显现相互间的联系。所以这五种字体在结体上各有特点，但在形态和笔法上并不是可以截然分开的。先秦的篆书和后来的篆书会有很大的差异，草书则从章草一路演化为今草、狂草，清代的郑板桥甚至直接把隶书的笔法有机地融入行书之中。即使同为比较规范的楷书，钟a}}、二王、欧阳询、虞世南、颜真卿、苏东坡乃至赵孟顺、金农，都融自己的美学观于作品之中，形成了不同的楷书艺术风格。另外，由于侮个人的审美喜好和审美境界不同，在对同一作品的艺术性高低评判上会有差异，甚至相反。颜真卿的楷书，千百年来都有不同的评价，说好的列为“四大楷书家”之一，说不好的认为是“墨猪”。

    用笔。对作品用笔的恰当和多样性与否的审视，是书法作品鉴赏的重要组成部分。从某种意义上说，构成书法艺术的基础材料就是线条，制造线条的就是毛笔及其运用。笔法的研究，大约起于西汉时代，到东汉三国延及南北朝达到顶峰。中国有句俗语“外行看热闹，内行看门道”。对于书法用笔的欣赏，就已经属于“看门道”的层次了。由于汉字是以笔画组合而成的，所以在具体的书写过程中，每一个笔画都会有它在具体书写中的特殊性。要产生与整个字相和谐的美感，就需要有与之相适应的线条。最能呈现美感的线条，也就需要有最合适的笔法作为技术支撑。使用合适的、丰富多样的笔法，是产生最合适线条的前提。所以在欣赏书法作品时，对作者所用笔法的理解，也是书法欣赏的重要内容。

    用墨。对书法作品用墨的鉴赏，则比前而三者的层次要更高一些。如果就前面的三项是书法作品“形”的体现，那么墨色就是书法作品“神”的体现的一部分了。大凡书法大家，都对用墨有深入的研究。墨的运用技巧包括:墨汁的研制过程、墨汁的浓淡、毛笔上蓄墨的部位和多少等等。明代的董其昌是著名的书画家，他把绘画的用墨法应用于书法，使他的作品具有极强的可观赏性，他也成了书法史上著名的用墨大师。

    书法艺术的中层次鉴赏，是最能够让人发现新意的，也是最容易使观赏者提高审美水平的。最能引起自己审美冲动的作品，是稍微高于自己认识和接受能力的作品，以及一些“雅俗共赏”的作品。人们在认识和接受略高于自己认识和理解水平的作品过程中得到享受，得到提高和进步，从而使认识水平很快就上了一个台阶。我们这木书的定位，就在于让读者达到中层的书法审美水平作一个引子。

三、深层
    从纵横方面定位作品的艺术特色，分析作品的感情色彩.感受作品能否达到文字内涵和文字的表达形式之间的和谐统一，从而感受到作品所散发的美的元素的冲击而产生审美冲动，是我们追求书法作品深层次鉴赏的目的与结果。在这个层次上欣赏书法作品，观赏者需要有一定的艺术涵养，有丰富的观赏经验和合适的审美心态。因为到了这种“只能意会不能言传”的境地，也就是到了一种比较“玄、空”的境地，用我们日常使用的表达审美感受的语言己经显得非常苍白和无奈。于是，人们把这种审美感受的表达采用和“品茶、品诗”等审美活动情感表达相同的方法，通过比喻来阐述自己的感受。刘熙载《艺概·书概》:“凡书，笔画要坚而浑，体势要奇而稳，章法要变而贯。……凡论书气，以士气为上，若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、枪气、徘气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。……书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。盖有欲无欲，书之所以别人天也。”这种“气”，是一种神态的概括，是无法用具体的词汇进行阐述的，只能让各自意会了。这样的意会，必须是通过学习、感悟、接受、使用的过程获得的，不可能直接从审美实践中自发产生。所以深层次的书法审美活动，不仅需要书法实践和书法理论，要多读多看，还需要书法艺术以外的营养。苏轼有言:退笔如山沫足珍，读书万卷始通神。书法鉴赏又何尝不如此?

    书法作为一种艺术形式，从浅层次上分析极为单调:黑与白的艺术。用黑的墨在异色的材质上写出文字，留下令人回味无穷的艺术形象.这就是书法的特殊性。那么这个艺术形象中应该具备哪些要素呢?苏轼《论书》云“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”。他借用“人”来比喻书法作品，相比较而言更可以让人感受。但如果用苏轼的要求去指导小学生鉴赏书法作品，还是不能产生审美感受和引起审美冲动的。因为不管怎么引导，他们的年龄特征、学识储备都还不能达到深层次理解书法艺术的阶段。“人与书俱老”。书法鉴赏又何尝不如此?

    黄庭坚在《论书》中说:“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”所以书法作为一门艺术，参与书法创作的书法家还应该是一个哲学家，一个美学家，一个饱学之士，一个具有美好人生观和良好修养的人。

    另外，鉴赏者的心态在鉴赏过程中也是极为重要的元素，即要用平常心看待对象，要不断地提高自己的鉴赏水平。明代人项穆在《书法雅言·知识》中说:“鉴书者，不可求之浅，不可求之深。浅则涉略泛观而不究其妙，深则吹毛索瘢而反过于话矣。”一幅优秀的作品，鉴赏时应该是“开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘飘若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迫其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移.陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，玩之而愈可爱，见之而不忍离，此即真手真眼，意气相投也”。当然，鉴赏者的水平层次和心态也是多样性的，“论书如论相，观书如观人，人品既殊，识见亦异。有耳鉴，有目鉴，有心鉴。若遇卷初展，邪正得失，何手何代，明如亲睹，不侯阅终，此谓识书之神，心鉴也。若据若贤有若帖，其卷在某处，不恤货财而远购焉，此盈钱之徒收藏以夸耀，耳鉴也。若开卷未玩意法.先查跋语谁贤，纸墨不辨古今，只据印章孰赏，聊指几笔，虚口重赞，此目鉴也”。
    上文己述，艺术品的审美是作品与观赏者产生共鸣的过程，即观赏者的认识水平和他的观赏收获有极大的联系。创作是一个个性化极强的过程，鉴赏亦然。由于观赏者的审美水平和审美情趣、审美爱好与人生观世界观的差异，对同一作者或同一幅作品会有不同的审美结论。特别是在“书品即人品”的书法评价观的照应卜，“以人废书”的偏激行为和“以人贵书”的光环效应时常左右着人们对书法作品的客观评价。如元代赵孟p的行楷书，在当世己经为天下所重。明代解给在《春雨杂述》中说:“独昊兴赵文敏公孟M始事张即之，得南宫之传。而天资英迈，积学功深，尽掩前人，超入魏晋，当时a然师之。”明代的董其昌是相当自负的人，但他在《画禅室随笔》中也写道:“赵昊兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋、宋间规格也。学书者能辨此方可执笔临摹。”清代的冯班也在《钝吟书要》中说:“赵松雪书出入古人，无所不学，贯穿斟酌，自成一家，当时诚为独绝也。”所以书评的主流评价一直为“元代第一”。而倪云林却说“赵文敏大节不拘，故其书妩媚而带俗气”。那么如果套用上而刘熙载关于“气”的评价标准，赵文敏的书法作品该列于“皆士之弃也”的行列了!

    同时，同一幅作品，观赏者在不同的时空下观赏也会有不同的审美体验。欧阳修在《试笔》中说:“余始得李邑书，不甚好之。然疑邕以书名，必有深趣。及看之久，遂为他书少及者，得之最晚，好之尤笃。”中国有古语“君子之交淡如水”。一幅优秀的书法作品，也常常不以浓郁的气息冲击读者。欧阳修对李邕书法艺术价值的认识有一个过程，这个过程就是自己对作品的认识及自身认识水平提高的过程。清代昊德旋在《初月楼论书随笔》中也记载:“十年前余在扬州与安昊包慎伯(即包世臣)论书.慎伯不喜平原《坐位帖》，而余极好之。然余学书在慎伯后，未敢与之争。近慎伯来阳羡，与余复相见，论书也推服颜行，自悔前言之失，示余以所著《述书》一篇，妙论层出，余所见能书之士，未有若慎伯之通识也。”连包世臣这样的大家都需要这样的一个过程，更何况一般的书法爱好者?高层次的鉴赏层而，要积累相当的书法审美经验后才能达到，所以我们在这里不作深入的论述。