第 3 期
要点推荐
读赵山亭的楚简书法
读赵山亭的楚简书法，就会感受到他吸收了秦、汉简书法等溶入其中。虽然楚简与秦、汉简字法上有所不同，但书写上有相通之处。他将秦、汉简的清爽痛快等意趣溶入其中，随心所
话说“山亭体”
阅读山亭的作品，梳理过了他的楷书、隶书、篆书、行草、楚简帛书体，最后把目光停留在作品集内中一些非驴非马的作品上，我可以断然肯定这是他作品集中最为耀眼的亮点。 我
突围之后的走向——赵山亭书法漫谈
带着山亭给我的全部书法材料，来到了河西走廊的西端，干完了应做的工作，开始拧亮电灯，伴着安静的灯光，向山亭的作品贴近。新出版的《楚风流韵》是他九月十九日举办展览作
研古出新境——赵山亭的书法
凡有成就者，都对传统下过极深的功夫，能处理好创新与师古的关系。赵山亭既是一位能独辟蹊径师古的书家，又是能融会贯通而出新境的书家，更是一位倡导楚简书风，并形成影响
●所谓控制，主要是指驾驭能力及支配作用。
●控制同书法艺术与生俱来。虽然其在创作中具有非常重要的作用，但由于没有得到系统的论述和推广，所以尚没有引起书坛的基本认知和足够重视。
●纵观中国书法史，书家使笔用墨犹如将军领兵打仗。一名有成就的书家无不如一名称职的将军，他利用功力、技能、学养、悟性等，对创作中各环节做到成竹在胸，驾驭自如，在各种条件下出精品，从而确立他在书史上的地位，靠的就是其高超的控制能力。
●控制原则是艺术创作最有效的科学体系，书家只要善于在书法创作各环节恰当应用，就会创作出无愧于民族和时代的艺术精品。
一、 引言
控制原则是艺术创作中一项共同的重要法则，不仅适用于书法、绘画，而且适用于音乐、舞蹈、诗歌等的创作。它在书法创作中的应用问题，古人曾有类似零散的提法。当代王朝闻先生曾站在艺术创作总的高度进行过论述：艺术创作最有力的一刻不是高潮，要留有余地，不能在高潮本身着力，接近顶点时容量最大，因此也最有魅力。这无疑是对控制原则不指名的精良概括，也是十分准确的。桑火尧先生也曾对控制原则做过专题论述。但以往要么没有深入到书法创作本体，要么不够深入系统。尚需有识之士加以系统论述和推广，以利于我国特有的书法艺术发扬光大。通过多年对书法创作有关问题和控制原则的研究，笔者认为：历代法书、精品无不是应用控制原则的产物；历代大书家无不是应用控制原则的楷模。在书法艺术大繁荣、大发展的今天，是书坛该对控制原则引起足够重视的时候了。我们把控制原则引入书法学术和创作领域，既有利于运用其一般原理对书法艺术的一般规律进行揭示和认知，又有利于在实践中加以应用。
二、与控制原则相关的问题
控，即掌握、操纵；制，即管束、约束。控制，即；驾驭、支配、掌握，使事物不超出一定范围。本文所说的控制，主要是指驾驭能力及支配作用。“劲兵重地，控制万里”。（《新唐书，王忠嗣传》）“骋马曰磬，止马曰控”。（《诗·郑风·大叔于田·毛传》）可见古人对控制早有深刻的认识。
中国书法是最讲究法度的艺术门类。它有两层含义：一是立法、用法；二是适度、抒情、有个性。笔者学书20余载，从戎20多个春秋，对于书法法度、本质及创作中如何进行控制等问题，一直非常关注，并力所能及地进行了较为广泛、深入的思考与研究。纵观中国书法史，书家使笔用墨犹如将军领兵打仗。将军由士兵逐步成长起来，通过育兵、知兵、管兵、用兵，利用各种控制手段实现高度集中统一，在各种情况下一声令下打胜仗。如果控制得不好，军队就会一盘散沙打败仗。一名有成就的书家无不是从一笔一画开始，通过对创作各环节的有效控制，利用功力、技能、学养、悟性等，做到成竹在胸，驾驭自如，在各种条件下出精品。如果控制得不好，就不会创作出好的作品，也难以在书史上确立应有的地位。一名合格的将军能够有什么条件打什么仗；一名真正的书家不论笔墨纸砚及书写内容如何，均能手到书成。这些无不证明，他们靠的是高超的控制能力。
艺术只能有规范性，不能搞标准化。控制是与自由相对而言的。书法创作中控制原则的应用，比之其它艺术来说，显得更为重要。因为书法创作比舞蹈、绘画等艺术创作来得更抽象、更单纯，它必须在单调的黑白对比中表现出作者丰富而细腻的情感，控制得当的作品才算得上完善的作品。控制的目的一方面是使事物达到“自由状态”。如同现实生活中，人们只有遵纪守法，才能获得人身自由一样。另一方面是使事物不要过份或过于不足。过份的表现或表现的不足，都有损于作品的成功。过份的表现往往会使人感到做作，虚妄而概念化；表现的不足又往往会使人感到苍白无力。综观当今一些无源之水的所谓“创新书法”及过份地追求秀美的俗书等等，都是因缺少对控制原则的认识和应用能力而最终导致失败。书法作品固然要求有鲜明、强烈的个人风格，但绝不能代之以直接的、过份的表现。比如，舞蹈演员在表演手臂伸展的时候，是不允许完全伸直的，最忌讳表现到顶点，必须微弯。只有留有余地，才能体现出舞蹈艺术美的佳境。所以，书法创作的理想境界就是“恰到好处”。“恰到好处”也就是控制原则的完善应用，同时可从中窥见书家水准的高下和创作能力的深浅。
书之妙道，在于正确处理“形质”与“神采”的关系。形质是指书体的笔画结构，神采是指作品所表现的精神面貌。意在笔先，成竹在胸，是指对一个个抽象符号和由符号组成的一单字、一行字、一篇字的谋划。熟事生做，数易其稿，成竹在胸，方能匠心独运。张海先生在述及费新我创作情景时说：“费老并不马上写作品，而是先用铅笔在毛边纸上写一遍，而后再用毛笔沿着铅笔稿写一遍，最后才铺纸引笔。不管尺幅大小，均一气呵成，即使是常写的内容亦如此”。绘画可以因内容而变，给人“新”的感觉，书法则不然，要给人以“新”的印象，就必须熟事生做。由此我们认为，“形质”没有得到控制而表现的“神采”是伪“神采”，“形质”得到控制而表现的“神采”才是真“神采”。
书写与书法是两个有严格区分的概念。书写是没有对书法传统进行继承，没有经过法度训练的文字誊抄。书法是与具体艺术相对的抽象的符号艺术，它是作者思想、情感的非物象表征，即抽象表征。它虽无形象，却有形体、有风格。只有澄清模糊认识，才有可能沿着正确的创作道路前进。
关于如何认识书法本质。我们认为：对书法艺术本质的认识分为自在阶段（感性认识阶段）和自为阶段（理性认识阶段）。在自在阶段，书者没有觉悟到把书法创作过程中各主要环节的研究当成自己的必要任务，没有意识到自己是一个主宰和独立的创作力量，还不了解自己的历史任务，常常表现为：要么在前人的饭碗里讨生活，要么不重视前人成果，刚一知半解，便肆意“创新”，进入“野菰”。因而，对创作的研究还是零星分散的、自发自足的，甚或是以粗暴破坏传统的方式进行的。自为阶段，是指书者已认识到自己的根本使命，进入到对创作和书艺发展进行自觉的、有序的、大文化背景下的技法研究和规律性研究的阶段。随着时代和书艺的发展，在研究实践中将不断产生正确的理论，用事物发展规律指导自己，才能不断理解和接近书法艺术的本质，就会弄清书法与相关学科的相互关系，以及自己的历史任务，使自在之物（尚未认识的事物本体）转化为为我之物（被认知了的东西）。至此，书者就由自在阶段提高为自为阶段，书者随之成为书家。
人有自返性，在书者功底不牢时，常常表现为在创作中时不时返回到自己旧有的状态。人亦有自闭性，在书者功力非常扎实后，常常表现为停止不前，时时抱着自己旧的风格不放。要想成为一名有成就的书家，就必须克服人性固有的自返性和自闭性。作者只有按照艺术自身发展规律和书法法度规律在可变幅度内进行相对自由的创作，充分掌握自由度，恰当应用控制原则，才能在自由区域内驰骋。
三、 控制原则在书法创作各环节的综合应用
艺术离不开技术。所谓技术，即实现构想的方法。之于书法，即挥毫于纸，聚墨成形的方法。控制原则在一件书法作品创作中的应用是多方面的，包括对笔的操运、对墨的控制，对纸性的把握、对笔锋运动形式的驾驭，对点画结字的掌握，对整体布局构想的驾驭，及对节奏气韵、意境情态、虚实向背、参差错落等的体现。只要应用的恰当，就能创作出成功的作品。
（一）对笔墨纸性的控制是作品成功的前题
1、执笔。作书必先执笔，执笔当否，影响着对笔的控制。前人对执笔论述颇多，使人莫衷一是。愚以为：古人各种执笔法，益于初学。至于学书将成之后，不必泥守。但知五指执笔、方寸内运腕、方尺内运肘、再大者运臂即可。以虚宽、圆畅、灵活方便为原则。换句话说，如国人用筷子，要符合自身生理特点，以得意得法、运用自如为原则，不必把简单问题复杂化。
2、运笔。没有毛笔就没有中国书法。我国圆锋毛笔功能独特，书写时，横、直、平、曲、卷、举、按、转、折、飘，很是自如。运笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐、苍润、顿挫等区别，比扁笔方便很多。运笔之法，即通过行笔、提按、换向，使点画有筋、有骨、有象、有变化之法。运笔一忌描，二忌涂，三忌抹。运笔交错变化以生无穷之形，其形各有神气。笔断意不断的笔画、一气呵成的气势，所构成的万千气象，表现出一个具骨、筋、肉、血的整体的生命肌体，以隐形、潜在、抽象的方式暗合着自然生命机体。运笔太缓而无筋、太急而无骨。用笔之意在于顾盼生情、俯仰照应、交互成趣。中锋产生线条立体感，建立体势骨干，侧锋增加它的意趣；藏锋体现含蓄，给人以无尽之意，出锋表现它的灵动；方笔出刚劲，圆笔含弹性。但无论中、侧、藏、出、方、圆、粗、细，均需有力。若笔力有一分不足，即是勉强，不能自然。因为自然者活，勉强则死。活泼而不草率，放而不野，文而不弱。用笔如作文，要“一波三折”，有顺有逆、放笔心闲，起承转合、不可混乱。由此可见，艺术越高则传统越多，矛盾统一率越高，控制难度也越大。
对运笔的控制非常重要。无论何种书体，每一点画均有落笔、行笔、收笔三个过程。落笔合法，行笔才顺，行笔顺收笔才圆满。“屋漏痕”的意思就是线条要一点一点控制，如同歌唱家唱歌一样，每个音阶音符都控制，要有高低、摇曳的变化。运笔不能象溜冰一样，一滑而过。要使毛笔成为书家的神经末梢，要使笔听话，就少不了控制。表现在笔画上，一要平：好的线条“如锥画沙”，力量基本平均，匀中有变，处处有力。二要圆：如“折钗股”，世间形象“十曲五直”，俗话说人无寸直，线条要成为弹性曲线。三要留：即收得住。好的线条要完全能控制住，不能控制的笔画是败笔。四要重：笔画要厚重，不能轻飘飘。下笔要稳准狠，落笔有声。五要变：要在上述基础上，使笔画有顿挫轻重等变化。
3、笔墨。书重用笔，也重用墨。笔渡墨于纸，以成点画，积点画成字、积字成篇，如此由笔、墨、纸幻化出美妙的书法作品。好的构思、意境都需要恰当的笔墨手段来表现。所以，人们常把笔墨作为评价书法优劣的标准之一。笔、墨、宣纸是书法创作的主要工具材料，汉字点画又千态万状，加之书体不同，每字各别，笔类不同、纸性各异、墨质参差，须细心区别对待。要以“语不惊人死不休”的决心和毅力，通过不断实践，总结出一套使用笔墨纸的有效方法，使各自发挥最佳性能，创作出“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的生动的特色之作。笔的运动方式有二种，一是水平（前后左右运动，如过、挫、折、回、转、纵等）；一是垂直（高低运动，如落、顿、蹲、提等）；介于二者之间如驻。纵横应相互配合；交替使用。作书首宜注意点画形态，次应注意点画位置，然后落笔一笔而就，切忌重描。善于用笔者，筋骨具备，血肉停匀。应用笔墨要先求到位，后变化。未经控制只求所谓的味道，不是真味道，人不能不食真味只吃味精。葱、姜、蒜、辣椒其辣味各异，但都是真味道。一幅书作，笔调与墨韵要统一协调，如歌的调子和节奏旋律一样。这就要求进行控制，每一笔都不能敷衍，每一笔都要用感情去写。墨色借胶汁的浮力在宣纸上向四周渗化，胶墨相互交融，生发无尽的墨象。肉生于墨，血生于水，所以每次蘸墨都要按章法构思控制墨量和水量。篆隶楷书用墨，原则以浓为主，不宜太淡，不宜太焦。浓则凝重古朴，浓中有润，神采焕发。其浓度以笔走得动、洒得开、使转灵动为宜。淡则肉薄伤神，易生过份涨墨。焦则躁枯、板滞泛神。行草书则可根据章法意境、行气等需要，适当运用淡墨，但浓淡之过度要自然，不可跳荡过大。
（二）对点画结体的控制是作品成功的基础
涂墨成点，引点成画，积点画成字、积字成篇，故点画为书法的椽柱，单字结构是书法的栋梁，都是书法的基础。最好的点画，都是控制出来的。点画功夫到位才有味道，才会产生精神突出、气势逼人的效果。所以，控制点画十分重要。点画比较含蓄、有内容的作品，最经得起时空的检验，最经得起鉴赏者的品味欣赏。“无垂不缩，无往不收”，就有强调点画内涵的意思。但点画全部含蓄，会使人感到故弄玄虚，故做深沉。点画全部外露，便没什么内涵，又会使观者如同喝杯白开水。含蓄外露调节有度的作品给人以深思，使人回味无穷，象撞钟一样有余音。同时，含蓄又因笔简意丰，信息量大而耐看。要达到结体美，每个点画就不能相同，要有差异、有变化。孙过庭说“一点乃一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同”。“违”与“和”，是一对矛盾的统一体。“违”，即变化。借让、避就、疏密、欹正、向背等等就成为必遵的法则，加之书体不同，点画更是千变万化。“和”，即和谐，使繁杂的笔致统一在一个基调中。大致讲来，行、草书违的成份多，楷、篆、隶书和的成份多。对单个结构的控制，就是对书法结构“纯化”的过程，就是突出形态、神韵的美，剔除多余的不美的形式，力求表现得“以一当十”，使结构更合度。结构更要有纵有节，灵活控制才更臻完美。山有气象，山才活。但气象是以造型能力为基础的，间架不准，何谈神韵。结字时，每一字有一笔是主，余笔是宾，皆当相顾。大字要如小字精，小字要有大字势。“增一分过长，减一分过短”贯穿着“一寸纸一寸金”的法则。字与字的行气构成全篇布局，结体是决定书法风神格调的基本间架，“计白当黑”就是“分寸”感极强的空间布白。这种空间美，在不同的书体里会有不同的表现。抽象的字形结体，通过结构疏密、点画轻重、行笔缓急，抒发作者的情思和心中意境。虽然结构皆因字、因体、因人而互异其致，但是按美的观点，它约应具备平正、匀称、连贯、参差、飞动五要素，合则为美为妙，不合则为劣为丑。总之，各字、各体自有规律，按规律办事则无大过。不论结体、用笔、用墨如何随时代发展多变，然墨色再变仍是黑，受点画任意分割的空白仍是白。黑与白的不同组合，构成神密奥妙的书法艺术的本质特征不会变，邓石如的“疏可走马；密不透风”是对“计白当黑”的新的发展。总之，结构不是堆垒，而是穿插。
（三）对整体布局的控制是作品成功的关键
篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。好的书作，字外有笔、有意、有势、有力，此谓章法之妙。一字之中点画重迭，或一篇之中两个以上重字、或一篇之中有两同字相并，或字不同而点画相似，应间用藏锋、中锋、侧锋、方圆笔、墨色、结构、走向等变化来调解雷同的矛盾。王铎善于在一篇中用极浓之亮墨，与白处对照，一篇之精神，可赖之而焕发。了解规律，才能有所创造。作书和打拳一样，招数要多，章法行气怕乱、怕花。所以，作书既要心细又要胆大，要在自己精神完全控制之中大胆书写。墨色脏的原因在于作者犹豫不决，同时也要避免任笔成形。大凡艺术创作，天才不富妙境难臻，功力不深进步非易，法则不明门径莫睹。
艺术特色在点画及单字中是不可能实现的，只有对整体布局加以控制，作品的特色才能深刻完整地体现出来。这时，主要是对高潮的处理。所以，其难度更大，要求更高。我们差不多都有这样的体会：一些书作，一眼望去非常好看，但终因难以脱俗而过后即忘。而有些作品，初次浏览，其作品的特色难以显现，欣赏愈久，其味愈浓，可断定是高雅之作。前者是因对各环节控制不够，太直太露，作品处理得简单化和概念化。而后者就在于通过对各环节的控制，达到和谐、完美，“恰到好处”。为了达到“恰到好处”，使整体布局完美，还必须对以下环节进行控制：
一是对题款用印的控制。一篇书作通常由正文、署款与印章组成。从总体布局看，三者既不可分割，又各有特点。无论哪个处理不当，都会影响整体效果。张大千曾说：吾画一落笔可成，而题署必穷神尽气为之，如题不成，则画毁矣。正文是主体，它决定作品优劣。署款和钤印控制得好可使正文的行气、章法有所补救，或画龙点睛，或焕发神采。控制得不好也可破坏布局。署款及钤印自古有很多成法，需按规律办事。要在与正文协调，款字及印章的多少、大小、位置、字体、印风及内容的选择都应悉心，以期补白精恰适当。否则，便走入江湖一路。好的题款钤印能把正文意思提炼出来，最好的题款钤印能写画外之境、表画外之意、传画外之音。
二是对节奏的控制。好的书作不但要有金石般的笔力，还要有音乐般的节奏，诗一般的意境。书作形成的节奏，反映出作者情绪的心律、节奏，因而它是一种韵律，一种境界。观古今大手笔之作，皆是通过对节奏的控制，“妙在能合，神在能离”，表现出强烈的转换对比。节奏和气韵，是一幅作品的统帅和灵魂，得之者精神灿烂、出于纸上。意懒则浅薄无神，不能成书。要有真感情、真精神、真命脉，以大手眼、用大气力，摧锋陷刀，不可禁挡。艺术创造的目的，主要是实现它的审美价值，要能满足人们心灵的渴求和精神上的需要，要能唤醒人们超越美学贫困的自创力。
另外，为了追求整体布局的完美，还需对收放自由度、参差错落、繁简生熟、虚实向背、激情心态等进行控制。同时还需广取博览、增强悟性、提高学养，以此增加发展后劲。限于篇幅，兹从略。
总之，书法创作各环节的控制，应当服从于整体构想的要求，服务于主题的表现。控制不是管死，不是古板，不是故弄玄虚，不是玩弄技巧。创作各环节的综合控制，集中体现在对情感和情绪的综合控制。控制的最高标准和目的是表现得当、不过份、自然流露、势在必然。
由于笔者知识浅薄，难免有错谬偏颇之处，敬请方家同道不吝赐教。
参考书目、书论
桑火尧 著《控制原则运用之研究》
孙美兰 主编《美术概论》 潘伯鹰 著《中国书法简论》
张 海 主编《书法教程》 文化艺术出版社《艺术概论》
沈尹默 著《书法论丛》 河南美术出版社《周俊杰书法短论集》
冯亦吾 著《书法探求》 中国画研究院 编《李可染论艺术》
丁文隽 著《书法精论》 河南书法教育中心 编《当代书法论文选》
李永翘 编《张大千画语录》 赵志钧 编《黄宾虹论画录》
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