在诸多老师中，对庄寿红教诲和影响最深的是李苦禅和郭味蕖先生。尤其是郭味蕖先生的文华气度和品德修养令人钦敬，成为庄寿红心仪的品学楷模。从郭味蕖先生的言传身教中，除了能获得绘画技艺及理论水平的提升而外，还使庄寿红对中国古典文学、哲学产生了浓厚的兴趣，这些学识的积累直接影响了她一生的创作生涯。

三．栉风沐雨 厚积薄发

　　1967年元月，工作三年的庄寿红先生与天津大学建筑学专业研究生毕业的布正伟结为伉俪，他们相互支持，也成为艺术事业上的同道。接踵而来的是席卷中华大地的文化大革命。庄寿红先生也由此开始了颠沛的生活。先是下放到北京郊区参加农村社教运动，在顺义焦庄户完成作品《焦庄户地道战》、《战斗从这里开始》，并陈列于北京“焦庄户地道战陈列馆”。接着与布正伟先生一起下放，举家调襄阳湖北化纤厂，任子弟学校美术教师。其间，在艰难的三线厂庄寿红始终坚持艺术创作，油画作品《争分夺秒》（与布正伟合作）和《春播》参加了湖北省美展。

　　1973年，庄寿红调任湖北省轻工局工艺美术公司艺术科从事工艺美术工作。她先后邀请康师尧、黄胄、梁树年、李可染、李行简诸先生赴武汉讲学、示范，通过李可染，黄胄这些大师们的讲学，提高了湖北出口国画创作人员的艺术修养和技艺水平。同时她还带领国画创作人员赴新安江水电站、井冈山、丹江口水电站、武当山、三峡和广西苗、瑶、壮、侗族自治区等地采风写生，收集了大量的创作素材，绘出了一批赋有时代气息、苍润秀美的中国画作品。颇见成效地推动了湖北出口中国画的创新和发展。其间，庄寿红的艺术理念和创作视野有了新的拓展。

　　“文革”的10年给中国美术界带来了深远的、灾难性的影响。中国画的写生与创作基本上处于停滞状态。而文革以来，庄寿红先生一直艰难地坚持着对中国画艺术的思考和实践。由于学院和附中中西绘画多学科的全面培养，使她具备了多样的绘画艺术才能，加之她又重视对生活的体验和积累，因而铸就了她成为一位集花鸟、人物、山水画技艺于一身的丹青妙手。因此我们也就可以理解庄寿红先生这位大写意花鸟画家，为什么能为“东京——北京中日文化交流展”驾轻就熟地绘制出绢本工笔重彩人物画《春江花月夜》（300×120cm）（作品为北京全聚德收藏），又为什么能创作绢本青绿山水画《江山耸翠图》（420×270cm）这样的鸿篇巨制了。

　　《江山耸翠图》是应外交部邀请，于1990年与山水画家李春海先生合作的一幅表现长江三峡的青绿山水画，这幅巨作陈列在中国驻澳大利亚大使馆主楼门厅的中央。庄先生重视构图的梳理，强调画面要以排山倒海的气势彰显出中国的国威和中华民族的气魄。整幅作品气势宏伟，白色的云气、峡江、帆影、民宅等点缀穿插于崇山峻岭间，敷以浓重的青绿石色，将长江两岸山脉的苍郁深秀表现得烟云浮动，旖旎婉转。

　　虽然庄寿红先生在人物、山水画领域颇有精深造诣，她毕竟还是以主攻大写意花鸟画得以蜚声画坛。在这门艺术领域里，她倾注了半个多世纪的心血和精力，在她创作的大量花鸟画作品中，品类丰富、风格多样、新人耳目。这些作品大部分都是她在1979年调任中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）以后创作的，至今将近40年了。这是进入不惑之年的庄寿红先生探索门径、形成风格、走向成熟的关键时期。让我们随着时间的推移，走近她的艺术心路，去进一步解读她在花鸟画艺术神采演进方面的独特历程吧。

四．纵情奔放 会古出新

　　1.水墨画推陈出新的成功探索

　　走上大学的讲坛，对于庄寿红先生来说是赢得她艺术实践的机遇，更是她在文革多年后重新拿起画笔，进行言传身教的挑战。如何把自己对中国画的技艺与心得，通过语言与示范传授给学生，并形成一套完整的教学体系，这是需要有坚实的理论根基和深入浅出的示范解析能力的。为此，庄寿红先生加深了对中国画的美学理论和传统绘画技能的研究，这些知识与技能的储备，提升了教学水平，拓宽了创作视野，同时，也为水墨画探索注入了厚实的文化底蕴。

　　1985年，有人说“中国画穷途末路”，庄寿红决心用自己的画笔回答中国画的前途问题。她在这一时期创作的一批意象作品，充分发挥了中国绘画的特质，又有机地吸纳了西方当代抽象艺术的精粹，其创作思路和彰显的艺术个性令人刮目相看，成为庄寿红先生大写意花鸟画发展进程中承前启后的转折点。其中的代表作《北海》、《待月》就是这一阶段问世的。这些画讲求中国画的构成理念和汉代画像石的肌理效果，构图简练、形象概括。无论是矗立水中的鹭鸶，还是水草中穿梭的游鱼，都是写其大意、绘其神韵即止。《北海》的布局，甚至有白石老人画虾图的动势，外呈现代韵律，内蓄传统美学，于新奇中透现古拙的趣味，画境中的黑白对比、阴阳互动、虚实相生、刚柔交汇，均与中国文化的核心哲学观同出一辙。

　　庄寿红先生的水墨画推陈出新的探索无疑是成功的。其造型高度简约所带来的极强视觉冲击力和令人深省的感染力，受到了国内外观众的好评，它表明了中国画所蕴含的无限生命力。作品《北海》和《逆风》分别在1999年和2001年为中国美术馆收藏。对于庄寿红先生来说，这是一次脱茧化蝶的重大飞跃——使她在确立了构图多变、笔力老劲、墨色丰厚艺术特色的同时，也完善了她激荡奔放、雄奇阔大的个人绘画风格。

　　2.学院派根底的野逸之风

　　中国传统花鸟画自五代开始形成了“黄家富贵、徐熙野逸”的两大流派，也产生了后来流传至今的“院体派”与“野逸派”的两种不同类型。及至近现代，为世所公认的“借古开今”的大家中、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿以及李苦禅、郭味蕖为熔古铸金的花鸟画巨匠。他们立足于所处的时代前缘，集历代之大成，加之西风东渐，中国花鸟画获得了崭新的审美境域，也由此收得了前所未见的艺术硕果。

　　当我们仔细品读庄寿红先生一系列画作时，从她所处的学院环境和师从关系来看，应算是典型的“学院派”出身了。无论是她早年在中央美术学院就读，还是中年后任教于中央工艺美术学院，皆是实力雄厚的科班美术院校。但庄寿红先生治艺却不以学院派的严谨、规矩所束缚，同时采纳“野逸派”的阔达气象，以开自己的生面。可以说兼收并蓄众家之长，融会贯通各派之异，是庄寿红先生画风形成的首要因素。在她法度沉稳而静练的用笔中，从来就不失生涩、拙朴的线条。就以早期这幅《洞庭烟雨》来说：三只鹭鸶造型生动，用墨随性，野趣横生；芦苇线条坚劲，墨色淋漓。这些纵心笔墨有对先师们的倾心汲取，也有她“法无定法”的自在发挥，当看到迷朦的墨色所营造的潇潇风雨时，江南的湿润飘散的烟岚似在笔墨中隐现，也由此可以窥见她以野逸之风去品味自然美的潜心追求。2006年后创作的《清音图》与《香雪图》等作品，也都是她野逸风格的代表。