一 引言

    书法艺术的发展，受两个因素的影响。第一，是艺术发展的自身规律:任何一种艺术一旦形成，它总有自己发展的规律。诗歌就经历了四言、五言、律诗、宋词长短句等几个阶段，形式要发展，内容也要不断拓展变更;绘画从神话故事、宗教壁画，到人物、山水、花鸟，南宗北宗，院体，文人画，总是长江后浪推前浪，一代新人换旧人;书法艺术也一样。书法从篆变隶，由隶变正，由魏碑而唐楷，由唐“法”而宋“意”，都是受书法艺术的内在规律制约的;一种艺术形式发展到顶峰后，势必要有新的艺术形式来代替它，以便拓开新的天地，创造新的境界。如同其他姊妹艺术一样，在受本身发展规律制约的同时，书法的发展还要受另一个不可忽略的因素—社会哲学思潮的影响。时代精神的灵魂是哲学，它是社会文化思潮的先导和核心，不但影响一个时代的政治、经济的发展，同时也渗透在人们的生活和审美意趣之中。书法艺术从中国文化史的视角看，它有两个特点是很值得注意的:一是长期以来它和诗画结合，成为中国文人人格自我锤炼的一种的基本形式，书法的情趣追求实际上成为文人士大夫乃至整个知识阶层人生审美追求的一部分，因此不可避免地要受到整个文化氛围的影响;另一个特点是，书法与诗歌相比，它的社会内涵远为清淡，不像诗歌“可以兴、可以观、可以群、可以怨”(《论语·阳货》)，要承担“美教化、敦人伦”的“诗教”使命。但书法在艺术功用之外，还有一种实用的功能，这种实用的功能，迫使书法成为统治阶级“文功”的一部分，从而直接受到宫廷政治与哲学思潮的影响。
 

    那么，在书法艺术的发展过程中，中国书法是怎样受中国哲学文化思潮的影响呢?要回答这个问题，我们必须先俯瞰一下中国文化结构大体系中几种思想成分的构成。

 

二 儒家与道家
 

    传统中国文化是一种以儒家精神为主，儒、释、道三家结合的文化混合体，其中以儒家思想为核心，兼容佛道，互为补充。
儒家思想是战国时代孔子创立的学派，其中有很多孔子的思想，也有很多是后代儒者生发、补充的，其学说的中心思想是“仁”和“礼”—“仁者人也，亲亲为大;义者宜也，尊贤为大;亲亲之杀，尊贤之等，礼所生也”(《中庸》)，“克己复礼为仁，一日克己复礼，天下归仁焉”(《颜渊》)。以“仁”为核心，以“礼”为纽带，儒家要求人们不断内省修身，日新其德，“其行己也恭，其事上也敬”(《公冶》)，“君君、臣臣、父父、子子”，各尽其职，正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下，以维护当时不断式微的周王朝统治。儒家学说不信鬼神，要求人们“克己复礼”。即克制自己种种欲望，遵守既定的社会规范，从而使自己成为有“德”之人。这种学说，对于稳定社会，巩固统治，都是有益的，因此历代统治者都把孔子奉为“圣人”，儒家学说也被尊为官方正统哲学。从维护“礼”的目的出发，儒家对法家以严刑峻法治国的方略有不同的见解，认为“道(导)之以政，齐之以刑，民免而无耻”(《为政》)，所以在儒家看来，用以内心自省、自我道德约束和社会行为规范“礼”，及其他辅助性的社会文娱活动“乐”来教化百姓，要比严刑峻法来得更好。儒家认为，“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举”(《通志·乐论》)，道之以德，齐之以礼，“乐者为同，礼者为异”、“礼义立，则贵贱等矣;乐文同，则上下和矣”(《礼记·乐记》)。这里的“乐”，包括文学、艺术等一切娱乐活动，通过诗歌“美刺”，调节统治者与被统治者关系，既让被统治者有限度地反映不满之声，使统治者不断调整统治，同时又把这种反抗不满情绪纳入规范轨道，使他们“发乎情，而止乎礼义”(《诗大序》)，乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒。这样，文学艺术可以成为王道的一部分:“故正得失，动天地、感鬼神，莫近于诗，先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”(同上)。儒家这种功利主义文学观，被后人称为“诗教”，其精髓被概括为“文以载道”。这种把文学艺术当作政治工具的观点，对中国文学的发展可以说是功罪参半，因为它一方面让文学艺术有限地反映现实民声，从而使《诗经》以来中国文学中富有人民性的现实主义文学一脉蓬勃发展，但另一方面，“教化”与“载道”的功利目的又违背艺术发展的内在规律，“怨而不怒”、“温柔敦厚”的创作方法也束缚、扼制了艺术的发展，有时甚至扼杀艺术，为害甚巨。

    道家学说是战国时代的思想家李耽(老子)和庄周创立的学派，主要思想集中在老子《道德经》和庄子门人辑录的《庄子》一书中。道家学说认为世界的本原是冥冥之中的“道”:“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”“道生一，一生二，二生三，三生万物。”神秘的“道”衍生天地万物，因此契合乎自然之“道”者都是美好的，反之违背“道”的一切人为的东西都是丑恶的、应该抛弃的。从这种客观唯心主义哲学本体论出发，老庄提出了一系列人类行为准则，政治上，他们主张“清静无为”，所谓“大道废，有仁义，智慧出，有大伪”，完全否定社会伦理与文明，而提出:“圣人处无为之事，行不言之教，”“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴”;生活上，主张“致虚极”、“守静笃”，“见素抱朴，少私寡欲”，虚心而待物，不造是非，与世无争，通过“心斋”、“坐忘”、“堕肢体、黜聪明、离形去知”，以期“形若槁木，心如死灰”，达到物我两泯，同于“大通”，“独与天地精神往来”的“真人”境界，回到“同乎无知”、“同与禽兽居”的所谓“至德之世”。与这种人生哲学相对应，老庄反对一切悦人耳目的精神享受，反对文艺娱乐活动，他们认为一切经人为雕饰而失去天然的东西都不美，“五色令人目盲”，“五音令人耳聋”，因此主张“法天贵真”，一切归返自然，“任其性命之性”。

    从上述内容可以看出，儒道两家对自然社会和人生的理解和理想是迥然不同的。儒家主张以道德礼义规范来约束达到维持社会的和谐与人的内心平和，这是一种入世的积极的人生态度;道家主张脱离社会，脱离文明约束而获得高度的个人精神自由，回到清静无知无欲无争的原始混沌状态，这是一种逃离现实的消极避世哲学。儒家认为，“以礼制欲，文质彬彬，温良恭俭让”是一种高尚的美的人格;道家认为，恢复自然本态清静无为是美的最高体现。反映在文艺观上，儒家的献身经世精神要求以“充实之谓美”(《孟子》)，要求文艺表现“充实而有光辉”、“至大至刚”、“养浩然正气”、“配义与道”(同上)、博大雄壮的阳刚之美;而道家则追求朴素、恬淡、虚静的阴柔之美。由于儒道两家的立足点一社会与自然，本来是客观世界中互有冲突但又互相依倚的两极，而“至大至刚”与“任其性情”又本是人性需要的两个方面，一个调节社会，一个和谐个体自我精神，从思想结构上说他们是互补的，所以儒道两家在中国历史上会很快合流，成为中国知识分子人格精神的核心思想和中国文化内在精神的主体。从历史上看，“达则兼济天下，穷则独善其身”，“道不行而梓浮于海”，这种“进而济世，退而山林”，既“游于方内”又“游于方外”的双重人格就成为中国知识分子人格的典型形态;政治上得意时，儒家精神成为他们人生追求的最高理想，而怀才不遇或遭催挫折时，老庄思想就成为他们躲避风涛的“温柔乡”。我们翻阅中国历史，就会惊讶地发现，从屈原到李白，从苏东坡到龚定庵，他们的精神心态何其相似!哲学思想规范人类精神活动的各个方面，艺术也不能例外，书法作为一种“明心见性”的艺术当然也不可能逃离它的影响。

三 儒家精神对书法艺术的影响
 

    首先，儒家把一切艺术都当作敦教化的工具，书法艺术更是如此。在儒家体系著述中，书法的载体—文字，本身就是王道盛业借以实现的工具:
 

    《河图玉版》云:苍领……于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟羽山力】掌指而创文字，形位成，文声具以相生为字，以正君臣之分，以严父子之仪，以肃尊卑之序，法度以出，礼乐以兴，刑罚以著，为政立教，领事辨官，一成不外于是，而天地之蕴尽矣。
 

    文字承担“为政立教”的艰巨使命，因而文字的书写也就需要和统治者王权的稳定、庄重、肃穆相适应，从这种目的出发，儒家思想至少在以下几个方面影响了书法艺术的发展:第一，在对待书体发展演变问题上，总是表现为保守、消极和迟钝，在一种新艺术形式产生的时候，统治者总是采取排斥的态度，直到这种书体风靡天下，广泛获得社会肯定，才加以采纳，隶书与正书都是如此。第二，在一种新的书体得到社会广泛承认而不得不采纳后，统治者总是从实用的目的出发，按照儒家“温柔敦厚”的审美理想，规范文字书写—我们翻一翻各朝历史，征天下名宿大儒厘定文字的写法的记载可谓代不乏书—提倡的另一方面是排斥，这样，书法艺术的发展适宜庙堂典文的，就势必受到这种官方正统美学思想的影响。儒家主张人生要积极入世，要有所作为，在审美上以合乎“礼”为“尽善”、“尽美”，要求以“充实而有光辉”，表现在书法艺术风格倾向性上，就是崇尚整齐、浑厚、中和、宽博、不露、不怯的风格，在笔墨技巧上，最明显的在于推崇“笔笔中锋”、“无往不复、无垂不缩”样一些笔法原则，使笔墨文字尽去芒角，文字形象温厚敦实，透射出一种表现人的本质力量的雄浑美，和儒者修身养性的内在精神美，使书法艺术创作实现它的本质目的—通过完善的自我人格的艺术再现而达到感染人、影响人的目的，实现“敦教化，美人伦”。儒家的政治功利主义艺术观本来是违背艺术规律的，但和它诗歌“美刺”论一样，追求“充实”的阳刚之美的艺术理想，对书法艺术的发展也有它积极的一面。南北朝时代是中国第一次民族大融合时代，当时中原故主亦即中原文化的正宗代表已偏安江左，而北方所谓“五胡乱华”的大量少数民族很快“更衣冠礼仪”，实现了汉化，不管战乱多残酷、频繁，北方民族创造的艺术，却是雄壮而有力，这一点在书法艺术领域表现尤其突出，新接受汉文化的少数民族本来是落后的，但他们入主中原后接受吸收的正是汉文化中积极向上的部分，那种得到新文明精神武装但还没有被“礼”禁锢僵化的蓬勃向上之气，哺育了书法艺术王国里雄浑壮美的魏碑艺术—这是中华艺术宝库里的珍品，虽然大量的魏碑是成之于佛窟造像，我以为在南北朝时代佛教还没有中国化，它在精神上对中国书法艺术的影响还没有开始;虽然当时已不乏擅名书艺的僧侣，但他们出于各种原因出家，在一身薄薄架装掩盖下的灵魂还是中国土生土长的儒道精神，因此我们说，魏碑是强悍的北方民族接受新文明后，民族青春焕发的流露。在北方崇尚壮大雄浑的同时，南方江左风流却是清秀靡丽，虽风格自有千秋，在气势上我们总觉稍逊一筹。从南北艺术风格之差异，我们似乎就可以理解为什么隋唐的历史是北方“蛮族”统一了南方，而不是中土正主规复北方故地。第三，儒家把艺术纳入教化范域，提倡寓教于乐，这就对“乐”—艺术本身提出了道德与伦理的内在要求，无论是诗歌、音乐、舞蹈还是绘画、书法，首先它们的内容，都不能与社会集体的伦理价值观相悖，否则将受到排斥;其次，作为乐教、诗教、书教的执行者，艺术家本人除了具有高超的技能外，还必须有高尚的道德与节操，这样才能在艺术实践的过程中，风而化之，起到感染人、影响人的作用。儒家这种艺术伦理化倾向，在书法艺术领域体现尤为明显。历来书法家都强调立德立品，艺德双修，不但要有精妙的笔墨技巧与形体，而且要有闪光的内在精神和灵魂，使艺术作品透射出艺术家人格的光辉，用古代书学术语来说就是“字如其人”，这样，外在的艺术形式与内在的精神灵魂才能达到和谐统一，才算实现艺术家生命的最终价值。我们看历史上人格伟大而艺术精妙的书法家，就受到人们广泛的推崇和膜拜，相反，人格低下、灵魂丑恶的艺术家，他就要遭人唾弃，他们的艺术地位，就一落千丈。比如颜真卿，可以说他就是儒家人格精神的化身。颜真卿一生忠君爱国，正是儒家人生准则的忠实履行者，无论是为平原太守惠政爱民，还是挺身而出率义军平叛内乱，他都体现出一个儒家思想哺育出来的政治家的儒将风度，即便在七十六高龄，还毅然孤身入敌营说降叛将，在高官的引诱和死亡的威胁面前，大义凛然，表现出一种“至大至刚”不可屈服的浩然正气，最后被叛将缴死，实现了“舍身取义”、“杀身成仁”的儒家人生最高理想。我们看颜真卿的书法颜体，可以说就是他的人格的映射，处处体现出儒家圣者的风范:你看那雄沉有力的笔画，那藏锋的蚕头和金错刀一般力能扛鼎的雁尾，横细竖粗的“抬肩”折角，完全是“充实之谓美”的典范，而宽博沉稳的结体，又仿佛使人看到孟子所倡导的“至大至刚”与“浩然正气”，真是达到了一种完美的境界，无可挑剔。从艺术形式看，颜体是对唐代前期王氏书风的一种反动，也是对二百年前热烈奔放的魏碑艺术的承继、总结和发展—承继了魏碑的雄浑壮美，把它们纳入法度，有力而不放纵，含蓄而不狂张，温厚敦雅又大气磅礴;从艺术内涵上看，它又确是儒家精神的体现，似乎为儒家的审美理想作了注脚。由于颜真卿本人立身立德，操守高尚，无论在人格上还是在艺术上，都是儒家精神的典范，所以受到历代统治者推崇，也受到千百万士人的崇拜;颜体，这种象征颜真卿人格光辉的书法艺术形式，也得到一千余年来探入千家万户的最广泛的传播，成为中国历史上影响最大的书法家。而相反，像历史上的蔡京、张瑞图等，由于人格上的污点，尽管也不断有人提醒世人不要忽略他们在艺术上的价值，但无论如何，他们的人格形象是无法改变的，因而也无法改变人们对他们的看法—因为毕竟我们是生长在中国文化的大环境下，我们不能脱离本民族审美特点和习惯，去评估历史人物，这可以说，是中国文化或者说中国艺术的特殊规律。有人想推翻它，那是徒劳的，也是无益的，因为文化不能割裂，也无法割裂。

四 书法艺术与道家精神
 

    道家主张法天贵真，崇尚自然，在审美意趣上追求一种清淡冲雅、质朴天真的美学标格，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”(李白)，反对一切人工雕琢之美，反映在书法技巧与风格上，即崇尚真情与率意用笔态肆，如入笔横画竖切，竖画横切，没那么多回环绕缭、藏头护尾的繁琐动作，而率性、听凭自然;线条简古疏淡而意味醇厚;结构上也依倚歌侧，自然生姿，不假人力，不露人工斧凿痕迹，信笔所由，任意而行，来无迹而去无踪，飘然而笔墨销溶，表现出一种超逸世俗、宁静、朦胧而又幽远苍茫的历史感与生命沉思—这就是道家所要追求的返朴归真的境界，通过艺术，在悠悠岁月与漫漫长空中架起人类精神与自然魂灵絮絮对话的桥梁。在宁静自然超凡脱俗的笔墨轨痕中，实现人与天、我与自然的契合。体现这种精神的作品有如汉隶当中的《石门颂》等;王羲之的思想和作品都是以道为主、儒道结合的类型。其中灵秀飘逸一类的表现形式，多属道家意味。他本人也是有志北伐，但道术不行，于是有人生无常之叹，并和道士洪迈交往，服食丹药，这也是当时时髦风气—“作诗无古今，惟造平淡难，’(梅圣俞)，作诗如此，作书亦复如此，“发纤稚于简古，寄至味于淡泊”(东坡)，道家的这种崇尚“自然英旨”的审美理想，实际上已被奉为中国传统艺术的最高审美境界，因而也就成为中国文人吟诗、作画、写字时须孜孜以求的最高艺术境界;当然，这不是一件容易的事，因为这种“平淡”是艺术上一种高难度的飞跃，是“绚烂之极，反造平淡”，没有很高超的技巧不行;功力深厚，缺乏灵府悟性，也难造斯境。为了实现这种炒造自然、人契于天的艺术境界，历代优秀的文学艺术家又从道家体悟大道的方法——“涤除尘怀”、“玄鉴”中获得启发，提出了有关艺术创作的种种心理准备的理论—这就是我们要谈的道家对书法艺术发展影响的第二方面:道家学说对中国书法艺术创作理论的贡献。

    如前所述，道家以“道”为万物本体，向往“以人合天”，返回自然的绝对自由精神和物我两忘，人和自然高度统一，融为一体，达到“真人”无生无死的境界—在庄子学说中，这是一种至高至美亦是至乐的人生境界，这种绝对自由的精神活动，庄子称为“游”，那么怎么实现这种境界呢?道家提出要涤除心胸，忘怀尘世，心斋，坐忘，沉思默悟。道家这种消灭个体意识以达到所谓永恒的自我精神自由的想法，是一种阿Q式的精神胜利法，是对丑恶现实的一种彻底退却，是完全不足取的，但它所提出的虚以待物、心斋、玄鉴等悟道的方法，却与艺术活动的某些规律不谋而合，被广泛吸收引用于艺术创作的理论中。要从事艺术创作，必然要先除却一切功利悬想，进入一种超功利的创作心态，关于书法创作前的心理准备，传汉代书法家蔡邕曾提出:
 

    书者，散也。欲书先散怀抱，任情患性，然后书之;若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。
 

     蔡邕在这段文字里强调了摒除杂念，涤滤胸怀，保持淡泊明净心境，对书法创作的重要性。艺术创作必须摆脱功利欲念，才能进入自由的创作境界，“若迫于事”，受直接的功利目的羁绊，则难以自由自在地发挥艺术才思，“虽中山兔毫不能佳也”。那么，如何澄静胸怀，纯净精神呢?蔡琶提出的方法是，“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊”，显然，这种思想是从道家那一套“致虚极，守静笃”、“妙悟”、“直契”自然本源的认识方法那里引进的，道家认为深藏在自然现象中的本体的“道”只有“素处以默”，才能“妙机其微”，“超以象外”、“得其环中”，在静静的观察与体悟中，去感知和把握自然、生命的本体和真谛。艺术创作，澄怀涤虑、澡雪精神，作为一种创作前心理准备，已为历代文学艺术家所肯定，蔡琶的这段话，可以说就是道家这种认识论思想在书法艺术创作上的诊释。蔡中郎的这种思想，在书法创作上被广泛接受，传为王羲之所著的《题卫夫人<笔阵图)后》则进一步提出创作前“静思”中的艺术联想:“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、堰仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前”，在超却功利目的意念的澄静胸怀中，驰骋艺术想象的灵思，构想书法艺术文字形象的造型、布局、用笔、用墨—这也就是后来清代郑板桥画论中提到他画竹三步骤中的“胸中之竹”阶段。“意在笔前”是中国绘画、书法艺术创作方法中的一个重要原则，在其他艺术领域，从本质上说也无不如此，虽然进入创作过程时，经艺术家临场发挥后，会产生预先意想不到的艺术效果，但归根结底艺术创作离不开创作前的创作情绪的酝酿和积累，这种积累和酝酿包含了整个作品的构思和细节的刻画，它是创作中必不可少的准备阶段，这种准备阶段在中国传统书画艺术中，大都是从“静”与“虚”的心理境界中去寻求的，而这种“静”与“虚”，正是道家精神所倡导的。关于书法创作前心理准备的论述，比较著名的文字还有唐太宗的《笔法诀》和欧阳询的《八法》，唐太宗《笔法诀》云:“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙。”《八法》云:“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”，这些论述，和后代书法理论中其他这方面的论述一样，都是道家认识方法影响的结果。限于篇幅，我们不一一列举了。相比之下，儒家在重视艺术社会功用方面有它的建树，在艺术创作上它也不否认艺术创作的特殊性，但是在对艺术创作规律探寻上，就远逊于道家影响之大了。

 

五 佛教的传播发展对书法艺术的影响
 

    佛教作为中国文化主核的三大来源之一，对整个中国艺术的影响也是很大的。从绘画、雕塑艺术上说，大量的寺院壁画、大量的石窟雕像，已成为中华民族艺术的瑰宝;从文学上说，佛教文学本身就是宗教文学一个分支，变文和佛经说唱形式，对中国诗歌和散文文体以及戏曲形式的发展，产生了很大影响;从佛教学说的哲学精神上说，可以说它同儒、道两大家一样，也渗透到中国知识分子内心世界的最里层，成为一种中国知识分子无可挣脱的精神宿缘—传统中国知识分子中大多数人尽管偏好不一，但总是儒佛或儒道兼修:“达则兼济天下，穷则独善其身”，济天下者自然是儒，独善其身时则可退隐山林作老庄之游，亦可遁身沙门事空王，这样的例子在中国历史上也是屡见不鲜的，从这种意义上说，道与佛这两种哲学在思想上更接近，它们都是精神痛苦的避难所。

    佛教对中国书法艺术的影响不及儒道，但在许多方面，直接或间接地，还是起了很多不可忽略的作用，首先:以抄写佛经而得以传流天下的“写经艺术”，就是佛教传入中国，为中国书法艺术献上的第一枚珍果。由于抄写经书的，都是精于书艺的经生抄手，而大量的经卷，又要求速度，在这种特殊的宗教活动中，就形成了一种特殊的书体—写经体。尽管这种书体在本质上它反映的完全是一种世俗美，完全没有佛门那种流溢蒲团檀香的“空”的意味，但在形式上，像佛经说唱影响中国文学一样，它也丰富了中国书法艺术的形式。第二，佛教传入中国后由中国僧人融合道、释改造而成的禅宗，对书法创作与鉴赏产生了相当大的影响:禅宗废弃了佛教原来那种苦苦修行以求真果的繁文褥节，而主张人人都有佛性，“前念迷即凡，后念悟即佛”，只要人觉悟到自己的本性，刹那间即可成佛;修行的方法也作了重大改变，不必打坐苦修，“担水祈柴，无非妙道”，日常生活中任何时候任何地方皆可修行，可以说随时随地只要一念在心，不断扫除心灵积垢，一旦鉴磨影现、水静月出，发出真如本性，即可期于顿悟成佛。这就为各阶层人士提供了一条通向佛国的捷径，因而它流布最广，与净土宗成为中国最大的两大佛教流派。从认识论角度看，禅宗认识世界的方法，无疑受到了道家“默悟”、“心斋”学说的影响，道家以“心斋”、“坐忘”求得人性返朴归真，禅宗以冥思静悟而求顿悟成佛，两种渠道，都是要达到人性人生境界的完美至善。修行方法上，可以说是异曲同工。因此禅宗是吸收了佛道两家的精华而创造的中国式佛教，在精神本体上，它是中国的。禅宗对中国艺术的影响是很深刻的，“禅”—静默沉思的思维方法，导引出以禅入诗的“禅体诗”、“禅家语”，同时还生发出以禅解诗、以禅论诗、以禅入画、以禅论画等等新的文艺品类，极大地丰富了中国的艺术理论。禅宗盛行于唐宋，它对中国书画艺术的影响，通过宋代书坛巨匠苏轼、黄庭坚等人的创作实践和理论阐述，逐渐浸透到书法美学各个方面，具体表现在于:在创作的美学追求上，与禅宗禅定默悟的修行方法相适应，由道家的天然去雕饰、返朴归真进而提出“萧散”、“淡雅”为艺术至境，反对姿媚与俗态，这种“淡雅”与道家的，“自然天真”同源，而更细腻，可以说是溶入了某种佛教“空”的意韵;在创作方法上，提倡“无意于佳”与“无法”，“不较工拙”，创作时，“心不知手，手不知心”，进入一种超然物外的和谐的心与神冥合的心理状态，这可以说也是对蔡邕以来道家思想在书法创作理论上的影响的发展和补充。在书法鉴赏上，提倡默读神会。含蓄，是濡道从不同的目的论出发对艺术提出的相同要求，禅宗作为一种特殊的理解、把握人生与宇宙本体真谛的特殊的方法，同样也保留了这种美学要求，并发扬而光大之。禅宗的表述都不是直接浅露的，因而在认识论上，禅宗有自己的方法——通过静思默悟、领会事物内在含蕴。这种认识方法，从宋代开始被引入了书法鉴赏，“字中有笔，如禅家句中有眼”(山谷)，为了发现与领会书法作品中的暗示笔法，书家提倡张古人法书于壁间，熟读法书，养于胸中，这种“读”的方法，实际就是一种“默悟”的方法，这种方法当然也不出道家规范，但也具体化了。佛教对书法艺术的影响，还有第三方面，即大量的僧人加入书法家队伍，为每一个时代的繁荣作出了贡献。从智永到怀素，他们在书法上的建树都是不可埋没的，书僧生活于中国文化的氛围中，他们的精神无疑不可避免地受这种文化的影响，因而在僧书中体现出来的书法意韵，亦是亦儒亦庄;虽然也有一些僧人书法家寻求创作一些体现空门意识的作品，某些作品也得到时人的赞可，但在中国书法史上，尚未形成色彩鲜明的“空门意识”的书风和流派。

 

六 新思潮对传统文化精神的突破
 

    儒、释、道三家哲学对中国书法艺术的影响在时空上是交叉的，我们在不同时代可以发现反映同一种哲学精神的作品，在同一时代也能发现众多精神内蕴不同的书作，而更多时候，在更多的书家身上，我们看到的，是一种自觉或不自觉的，亦儒亦道、儒道结合的风貌;法度与自然意趣，力量与柔美，总是有机的、和谐的结合在一起，互相补充，构成中国书法艺术历史发展的重复变幻的主旋律。但这种和谐，在明中叶以后发生了变化。

    大家知道，意识形态的变化取决一个社会经济基础的变化，艺术作为意识形态的一个专门种类，也不能例乎其外。明中叶开始，在中国社会尤其是在东南沿海和两湖富庶地区，商品经济的发展导致了资本主义萌芽的产生。城市商品经济活动的繁荣促使社会结构构成发生变化，分离孕生出市民阶层，并在此基础上产生了具有资本主义色彩的个性解放思潮—这种思潮既体现在李赞、袁宏道等人的哲学思想上，也通过话本小说、戏曲等市民文学折射出来，当然，作为抒情遣意的书画艺术，也不可避免地受其影响，并成为时代思潮在艺术上的园圃。这种要求个性解放的书法家，是明代中期的徐渭和清代前期的郑板桥、金农等。他们的书法风神迥异，但有一个共通的特点，就是“离经叛道”、“非法蔑圣”的色彩非常强烈，他们都要突破传统正统的美学规范，当然，这就势必要导致他们首先在创作方法上寻求突破。在线条造型、结构布置、用笔用墨方面，无论是徐渭还是金农，郑板桥，他们都有自己的独创，以其独特的方法，展露自己的个性，这种创作方法和指导思想，在摹古成风，不敢越雷池一步的当时，决然是一种反叛，给当时书坛画坛带来了极大的震动，对后来的书法发展也发生了深刻的影响。总览这一批以强调表现自我与个性的书法家的作品，我们看到的已不复是儒家的济世雄风，抑或是道家归隐的恬淡，而实实在在是一种石破天惊、冲决罗网的性格，这是明中叶以来资本主义经济萌芽和新的哲学思潮的产物，在中国书坛，它的呐喊是有力量的，但是孤独的，因为就中国社会而言，微弱的资本主义经济包围在广大的小农经济的海洋中，提倡个性解放的思想家在整个中国思想界也是孤立和受打击的，被视为疯狂怪诞，艺术上与他们相呼应的，也不免受“狂怪”之谪，他们在平静寂寞的书坛留下了几声回音渺渺的惊叹号式的呼喊，就湮没在传统式和谐的洪川巨浪当中了;无论是徐渭生活的时代，还是扬州八怪活跃的时代，他们都没有被官方认可而领一代之风骚，明代称霸书坛的是位尊权重的董其昌，清初康乾二帝力倡的是赵孟倾和董其昌。至于清中叶以后，阮元、包世臣、康有为等人的崇尚北碑的书坛革命，实际上是时代危机而造成的“经世致用”儒家哲学复兴，也可以说是书法艺术向一种崭新儒家精神的复归。

 

七 结语
 

    在书法艺术上标新立异，力图打破传统格局、建立全新书法观念的“现代书法”，之所以在中国没有为广大书法爱好者接受，没有形成强有力的艺术革命，关键恐怕并不在于像某些人所指的那样—中国书法界保守、顽固，而是在于一种艺术所赖于生存的社会文化氛围:传统书法在表现形式与内涵上，经过上千年的摸索，已经达到了高度的和谐与统一，艺术形式与艺术灵魂，已溶为一体;而“现代书法”要表现什么，怎么去表现，他们的意识是模糊的，虽然有西方“现代主义”五色杂错的各种艺术及海外“前卫书法”作蓝本可资参照，但那毕竟不是艺术创作的源头活水。离开了本民族文化厚实的土地盲目地“求新”“求奇”，显得那样肤浅，缺乏深厚内蕴，这也是无足为怪的。艺术不能脱离时代，中国文化的主体，依然是在传统儒、释、道文化精神基础上形成的东方文化精神，只要中国文化的主体精神不变，不发生大峡谷式的文化断裂，那么中国书法艺术，决不会有某些人危言耸听地宣称的那样，是已经走入死胡同，在苦闷中挣扎，相反它会很和谐、很安祥地继续向前发展，不断哺乳新的合乎内在精神的艺术形式，在继承和创造的二重奏中稳步前进—因为传统文化的“源头活水”，正源源不断给书法艺术注入新的生命与活力。
 

    郑晓华(1963-)，浙江蜡云人。1979年9月考入中国人民大学历史系，毕业后留校任教，历任助教、讲师、副教授等职，现为中国人民大学档案学院中国政治制度史和专业史教研室主任，1995年考入首都师范大学中文系书法研究所，在欧阳中石教授指导下攻读博士学位。