墨淡意味着其粘度小，将导致笔力也小，笔力靡弱者难得神采，故“墨淡则伤神采。”;墨绝浓，意味着粘度很大，笔毛的任何形变过程都会引起笔毛与墨汁以及不同位置的墨汁与墨汁之间的强烈摩擦，消耗不小的能量，结果真正用于使平铺的锋毫沿纸面运动的作用力明显减小，然而最终是否造成“滞锋毫”的后果，则因人因笔而异。若笔为软毫，其弹性不足以抗衡因变形而生的强烈摩擦，锋毫的变形不如人意，则锋毫必滞;若笔毛弹性足够大，书写者又能轻松自如地发出拔山舞鼎之力行笔，则非但不会有滞毫之感，反而会使点画笔力更加雄健，质感更加美妙。
　　按照笔力公式，不同的压力分布会对笔力产生不同的影响。“心正则笔正”，相当于锋毫平铺状态，可近似地认为压力处处相同，在这样的压力分布下，其压力对笔力的作用仅表现在对墨汁厚薄的影响上，本身对笔力没有直接的影响;最好是“锋先管后”，如李世民所言“须笔锋先行”，这样斜铺的锋毫于锋尖处压纸最紧、压力最大，再沿行笔方向墨汁逐点变厚，压力变小，结果将加大笔力;要紧的是“不得卧其笔”，不宜作管先锋后的偃笔状的拖笔，或虽不偃卧其笔，却以小笔写大字，将笔毛按压得超过笔腹乃至笔根，势必造成锋尖上翘，压力最小，沿行笔方向压力渐渐加大，至笔腹或笔根处压力最大，这样的压力分布对笔力最是不利。无论如何，拖笔或压至笔根的书写应慎用。
　　关于行笔速度快慢的利弊，历来难以讲清。这里我们借用齿形为直角三角形的锯条，说明为了满足笔力公式的要求，应有怎样的行笔速度及其变化。
　　锯条从齿根开始，齿尖向上，锯条长度代表锋毫书写一画所历经的曲线长度。锯条平滑的底边代表速度的零值，有齿的一边每一点的高度都代表相应位置的速度大小，离底边越远或越高，意味着速度越快。
　　齿根是起笔之处，按公式要求，要高速起笔。起笔初速度越高，它离底边的高度就越高、越“斗峻”。起笔后紧接着加速而书，行笔速度越来越快，在速度图上的位置越来越高，所以加速的过程在速度图上形成向上斜升的斜边。
　　单从应力公式去分析，行笔速度问题似乎非常的简单，只需高速起笔后一直加速书写下去就是了。从理论上说的确如此，实际上则很难做到。
　　人力的书写受生理条件的限制，不可能或无力一直加速疾行下去，总有势衰力弱、不得不从快变慢的时侯。然而，按照流动规律，慢速及从快变慢的减速行笔将减小笔力，是不允许的，因此必须在被逼要减速慢行之前，行笔尚处在加速过程之中，在“须有不使尽笔力处”(王澍)就应主动地断然停笔，保证还有力量将笔“擒得定”，停得稳，以避免 “刹车”时可能有的减速滑行状态的出现，杜绝速度缓慢的行笔。因此停笔处应该是速度最高的点，这就是住笔要“峭拔”的齿尖之所在了。
　　从笔法的意义上说，上述过程经历了起笔、加速而行和停笔，算是写完“一笔”了。一笔往往不能完成“一画”的书写，要继续书写就得原地重新起笔。于是又重复一次新的行笔历程：高速起笔，加速而行，在其势将衰未衰、尚在加速行笔之时骤然停笔，形成锯条中一个新的齿形。新齿齿根与前齿齿尖的连线垂直于底边，表示停笔处有两个速度：前一短画的住笔速度与新短画的起笔速度。就这样一个齿形紧接着一个齿形地书写，直至完整地写好一画，整个过程就形成了锯齿状的脉冲式速度变化图像。
　　可以看出，“高速起笔，加速疾行” 其实就是传统书论所称的“疾势”行笔，上述满足笔力(湿摩擦应力)公式的要求而行笔的过程就是“疾势/急停” 紧接着一次又一次地“疾势/急停”直至写完一画的过程。这恰恰就是“涩势”战行的行笔过程。“战行”可以沿着直线，也可以沿着曲线，曲率半径很小的战行或涩笔，就是人们所说的挫笔。换言之，挫笔是螺旋状的曲线战行。因此疾势与涩势的结合，借助涩势以实现疾势行笔，能保证各种点画的墨汁运动处处都满足关于加大笔力所要求的高速运动条件。所以“得疾涩之法，书妙尽矣。” 是很有道理的。
3.发力的技巧　　既然笔力是湿摩擦应力，则每有行笔，就必然会遇到湿摩擦阻力，而且速度越快、笔力越大、点画越粗，需要克服的湿摩擦阻力就越大，因而要求书写者施加给笔杆的作用力也越大。只有书写者发出足够大的作用力，才能克服所遭受的摩擦阻力，推动笔杆以很高的速度沿纸面运动，保证墨汁的运动满足笔力公式所要求的运动条件——起笔依始就是高速度起笔状态下的加速行笔。
　　力有大小又有方向，用力技巧问题既和力的大小相关，也和用力的方向有关。
　　垂直于纸面的作用力大小要控制适度，能按压得将锋毫变形至满足点画粗细变化的需要并处于平铺或锋先管后的斜铺状态即可，并非下压的力越大越好。下压的力太大，势必使锋毫的变形超越笔腹乃至笔根，如前所述，这样的压力分布对笔力是不利的，而且还会影响水平方向行笔速度的提高，从而对笔力造成进一步的损害，所以“要提得起笔”。至于墨汁的厚簿，则由其浓淡、数量(受行笔速度的影响)及锋毫因变形而产生的弹性力大小来决定，与笔性和墨法有关。
　　行笔方向的作用力越大则越得笔力，要以“胆!胆!胆!”的气慨大胆发力，以便沿纸面有尽可能高的行笔速度和加速度，从而获得尽可能大的笔力。
　　怎样才能发出尽可能大的作用力?“务求笔力从腕中来”!(宋曹)一次转腕发力是力的一个冲量，冲量的大小等于作用力的大小及其作用时间的乘积。冲量一定，其作用时间越短，则作用力越大。冲量相同的两次转腕，作用时间为百分之一秒的作用力将是一秒者的100倍!故手腕愈轻便灵活，转腕所用时间愈短，作用力便愈大。这种在极短时间内发出极大作用力的力的脉冲，就是书法家所说的爆发之力。书家早就认识到“惟力愈大而运笔益轻灵(蒋骥)。只有轻灵快速地转动关节，使作用时间绝短，才能发出尽可能大的力，它是深谙技法的文弱书生写字比外行的大力士更有力的奥秘所在，是每个学书者必须掌握的发力技巧。
　　脉冲式的爆发之力所能维持的时间很短暂(时间长了就不是爆发之力了，其力就小得多了)，一般行笔的距离相当短小，很难仅靠一次转腕的爆发之力便写完一画;另一方面，转腕本身必然经历由盛而衰，由力大到力小，由加速到减速的过程，而慢速和减速过程将使点画漂浮乏力，应当避免，所以必须在力未尽之时就要发出新的爆发之力，开始新的“高速起笔，加速疾行” 的行笔历程。
　　然而在书写过程中并不是想发力就能发力的，必需先要“蓄势”，要有调动并释放肌肉能量的条件，才能发得出力。因此，蓄势而后发出爆发之力，是实现高速起笔、加速疾行的先决条件，是行笔的基本原则。
　　“势”是由位置决定的，故物理上常称作位势。书写过程中的“蓄势”就是让转动着的关节从快要用老之处重新复位，以便能调动肌肉的力量，并在肌肉力量的作用下能重新轻灵快捷地转动。
　　书写过程中最常用的“蓄势”手法首先是“停”笔，包括驻笔、留笔、顿笔，然后在停留的瞬间通过轻提和衄逆而使关节复位蓄势。应该明白，“停”笔是为了“蓄势”，不属于“行”的过程，它所花的时间不在计算“行”笔速度快慢的考虑之内，这是我们与传统书论的原则区别。传统书论在论及行笔的快慢时将“停”与“行”不分皂白地混为一谈，造成概念的混乱，对此我们在下一节还要细谈。无论如何，能否“蓄势发力”则是用笔是否得法的关键。
　　每经一次“蓄势而后发力”，就发出爆发式的作用力，是力的一个脉冲;每个力的脉冲，都会造成一次“高速起笔，加速疾行” 的速度脉冲。由于步步都能“蓄势而后发力”，步步都能有作用力的脉冲，从而保证了步步都是“高速起笔，加速疾行” 的脉冲式疾势而书，做到每有“行”笔都必定是高速度的疾行，点画笔力因此而异常劲健。
　　草书，特别是狂草，往往中途没有停顿，但又必需恪守“蓄势而后发力”的原则，否则就不能维持疾势而书而点画浮滑。它是结合 “草以使转为形质” 这一特点，在不停顿的高速使转过程中贯彻“蓄势而后发力”这一原则的：或者在使转的出虚之时即蓄势，入实则发力;或者在左盘右绕过程中，左盘同时为右绕蓄势，右绕则同时为左盘蓄势。这样，虽非步步停顿，却依然能“蓄势而后发力”，实现以爆发之力行笔，保证始终以疾势而书。当然，仅用一次蓄势就能从入实到出虚都维持以爆发之力写完一个长画，是很高的技巧.
4.“速以取劲”、“太快则滑”的是与非　　从流动规律而得的笔力公式中，已经十分明确：要想点画得力，笔力劲健，就必须以疾势而书，“笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽”(周星莲)，即要高速起笔，加速而行。这说明“速以取劲” 之说是合乎科学的，但是从传统书论到当代书家，却又将 “太快则滑” 奉为金科玉律，强调“以缓救滑”。人们不禁要问，到底多快的速度属于“速以取劲”、快到什么程度反变成“太快则滑” 了呢?真的会慢了不是、太快也不是，无所适从吗?
　　大书家虞世南说：“迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也。”【1】可见传统书论对此是“口所不能言”，无法讲清。
　　在龟兔赛跑的故事中，乌龟最终赢得了比赛的胜利，兔子比乌龟晚到终点，“迟”到了!但是众所周知，兔子实际奔跑的瞬时速度比乌龟快得多!免子之所以迟到，完全是由于途中有了停顿。
　　书法中“太快则滑” 的“太快”，只是途中没有任何停顿的“平直而过”罢了，虽确实早到终点，较快写完一画，但有如龟兔赛跑中的乌龟式爬行，其行笔“速度”是缓慢的;“以缓救滑” 的“缓”，实质是“涩”，本意是“以涩救滑”，虽因步步停顿而到达终点较迟，耗用的总时间较多，常被称为容易误解的“迟笔”、“缓笔”，但有如兔子式的奔跑，其“行笔”速度是快的。这种看似奇异的结果，完全是涩势用笔的奇异性造成的。
　　古人没有速度、特别是没有决定笔力大小的瞬时速度和加速度的物理概念，只能用迟、徐、缓、速、疾等相关用语去描述行笔的快慢。在他们看来，用时较少、最先写完一画，就是“快”;用时较多，写完一画较“迟”，就是“迟”、“缓”，是很自然的事。但用这样的标准只能判定两者都是“连续性行笔”的速度快慢，用于判定“平直而过”与涩势行笔速度的快慢则是不科学的，会在因停顿而生的奇异性影响下将黑白颠倒：行笔速度慢的判定为快，行笔速度快的判定为慢，因为“平直而过”是连续性的行笔，而涩势行笔有相当多的时间用于蓄势发力的“停笔”，并未用于“行笔”，把“停笔”的时间用于计算行笔速度快慢是错误的。
　　如前所述，步步停顿的涩势战行中每个短画都是在爆发之力的作用下疾势而书，特别是，停笔处的速度并不等于零，反而有两个速度：一个是前一短画的“住笔”速度，“住笔欲峭拔”，是该短画内速度最高处;另一个是后一短画的“起笔”速度，“起笔欲斗峻”，其速度也很高。故停笔处是速度间断点，是个“奇异”点。速度的奇异会造成笔力的奇异，停笔处的笔力应是古人所说的筋力。总之，涩势用笔从第一个短画的起笔到完整地写完一画，包括各个停笔处在内，处处都有很高的行笔瞬时速度和加速度，是其“行笔”的高速度救滑。然而，古人却将它称为迟笔、缓笔，那是由于在写完一画的过程中，经历多次急停，耗费了不少时间，就像龟兔赛跑中的兔子，冲到终点之时难免迟刭了。故古人将高速行笔的涩笔说成缓笔、迟笔，虽然判定标准不科学，总算有其理由，后人再将“迟、缓”进而演绎成“速度缓慢”，则是毫无道理的误导了。
　　再者，涩势战行中的每个短画都以爆发之力行笔;“平直而过”则以非爆发之力行笔，比爆发之力小得多。作用力小，运动速度就慢，这是常识。所以“平直而过”式的行笔速度当然比涩势的行笔速度慢，或曰“太快则滑” 的行笔速度确实比“以缓救滑” 的行笔速度慢，是其行笔速度的缓慢才导至其点画浮滑。
　　我们还可以排除奇异性的影响，将中途都没有停顿、同为连续性书写的狂草行笔与“平直而过”的行笔加以比较。人们称赞张旭、怀素的狂草行笔“兴来洒素壁，挥笔如流星”、【4】“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”、使“满座失声看不及”【5】。这样惊世骇俗的“快”，不知比“太快则滑” 的“快”要快捷多少倍，却“笔力雄健似沧海”【4】、其形如“壮士拔山伸劲铁”【5】，毫无飘滑之态。显然，“太快则滑” 之说经不起事实的检验，是不科学的。所以点画是否飘滑，不在于行笔是否“太快”写完一画，而是决定于是否在爆发力的作用之下行笔，做到行笔有很快的瞬时速度和加速度，这正是笔力公式的结果。
　　可以说，把行笔速度缓慢的“平直而过”演绎成“太快则滑”,把有很高的行笔瞬时速度和加速度的迟笔、缓笔演绎成“速度缓慢”的行笔，是唐宋以后直至近现代书学技法理论的极大错误。结果，如祝嘉所言：“唐、宋以后书家，渐渐忘了‘涩’字的意义，画的中截，就觉薄弱，两寸以上字，就是苏东坡也不能免，画的中截，就乏饱满径健了。”
5.结束语　　无论从湿摩擦的属性还是墨汁运动的规律，都可以确认书法笔力就是墨汁沿纸面运动而产生的湿摩擦应力。
　　总结所论，参照笔力公式，书法点画得力的用笔要诀就是：“蓄势发力，高速起笔，加速疾行，墨平纸面”。
　　“高速起笔，加速疾行” 的疾势而书是笔法追求的核心。飞鸟出林、惊蛇入草、“挥笔如流星”，固然速度飞快，而历来被认为是迟、缓的用笔，如涩笔、挫笔，更是最常见的实现高速度疾势而行的用笔模式。试想，若可以接受速度缓慢的行笔，那么所谓“住笔欲峭拔”，要“擒得定”，要“顿之则山安” 的意义到底何在?顺势由快变慢，快慢交替，应是很有节奏感的了，为何反而特别强调此时不能让锋毫顺势慢行?
　　迟缓与速疾的关系，并非誓不两立的不可同时共存，两者是不同范畴的物理概念。疾、速，是行笔有很高的速度，属于瞬时的运动状态，存在于所有“行笔”的每时每刻之中;迟缓是指写完一画的用笔过程所持续的时间。
　　迟缓用笔的完整涵义包括：”步步停顿,步步发力,步步疾行”。因步步有停顿、用时较多而称为迟缓，“停顿”不是“行”，但停笔处有两个很高的行笔速度。迟、缓的用笔就是借“停顿”之机通过轻提和衄逆而重新蓄势发力, 在新的爆发之力作用下开始新的“高速起笔，加速疾行”，以确保“行笔必疾”。迟缓的用笔过程就是为实现“行笔必疾”而努力的“既迟(用时较多)且疾(速度很快)”的过程。用笔可以不迟缓(如狂草)，但必需无处无时不速疾。即使是迟涩，其行笔速度也像疾涩一样疾势而书，差别只在于迟涩比疾涩的短画更短更多，因而要停顿的次数更多而迟罢了。
　　熟习用笔的十六字诀，坚持以爆发之力行笔，做到“行笔必疾”，笔力劲矣!
　　本文其实是在阐述经典书论之精华“得疾涩之法，书妙尽矣。”的科学依据，由于论证了“太快则滑”为妄说，认为将“迟、缓”演绎成“速度缓慢”是误导，强调“迟、缓”的用笔正是为了重新发力而保证实现“行笔”的高速度，证明了要“行笔必疾”，与当今书论主流不合啪，自然难入方家法眼，因而被看成垃圾，当作笑料，是毫不奇怪的。因此，现在更需要的不是谦虚，而是要学习陆放翁“即今讥评何足道，后五百年言自公”那样的勇气，要敢于相信自己的研究结果。欢迎诸位质疑，我将会乐于答辩。