研究小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等；所谓质是指质地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化，是流露在外的形式美，质贵于朴素，是潜伏在内的质地美。

形式美的最高法则是和谐，和谐就是通过对比协调，平衡对称，多样统一等手法，在形质动荡的变化中受到一定的制约，方能合乎情理，因为和谐本身是一种合乎自然规律的表现形式，换一句说，和谐就是恰到好处，就是从艺术是客观规律中获得了创作上的自由，人人都能欣赏形式美，但不一定人人都能体会到艺术家为此而付出的艰巨劳动。因此，对法度和技巧的重视和掌握是获得形式美的重要手段。

与形紧密相关的是质，它虽然不象形式美那样地显露，明确，但它却潜伏在内，起着主导的作用，形之趣近巧，质之趣近拙，近古、近真。尚质之书，如古玩之有宝色，其体质愈陈愈古，质之中藏者，犹美玉之蕴璞，明珠之含蚌，给人以无穷的妙趣。

质胜之书，形式朴素，如浑金璞玉，十分含蓄，它往往不假造作，不事修饰，趣近真率，浑然天成，富有一种自然之美，钟繇、颜真卿的小楷就是发质胜的代表作品。

书写小楷，固然不能脱离形式美，但更应强调质地美，《淮南鸿烈本经训》说：“必有其质，乃为之文。”以质为尚，精神充于中，气韵自晕于外，若徒以形式为尚，则往往容易导致媚熟甜腻，轻佻浮滑的弊病，看上去若巧，实际上违背了自然规律，在卖弄自己的小聪明，正如苏轼在《老子本义》是所说的：“巧而不拙，其巧必劳，付物自然，虽拙而巧。“故凡夫大巧者，必有一种拙朴之趣。

拙朴不是率意，古质不是粗野，自然为是随便，拙朴之书含蓄蕴藉，既无人工雕琢的痕迹，又无用意装饰之巧思，它自然雅逸，不逞才、不使气、不恣狂、不纤弱；它天真烂漫，不肥钝、不板滞、不窘迫，不秽浊，它既无腻、甜、熟、媚之习气，又无狂、怪、佻、浮之俗态，它浑厚而不侈夸，强烈而不滞腻，它平矜释躁，雅步雍容，它醇雄清古，平和简静，从而表现出一种朴素的自然之美，这是小楷中的一种高级境界。

形与质相统一是人类审美的最高理想，正如扬雄《太玄经》中所说：“阴敛其质，阳散其文，文质斑斑，万物粲然。“但遣憾的是历史上很少有书家能达到这种完美的境界。妍美与质朴，犹如慢刚与阴柔一样，是极难于统一的两大类型的不同风格，这两种风格之美，可以结合，但必的有所偏胜，纵观我国古分散相书法史，钟繇的小楷由于刚从隶书演变而来，故体质朴素，至东晋之二王，增损古法，裁成今体，别开生面，以妍美雅逸见长，但因其去古未远，故乃能于妍媚中蕴含了一种质朴自然的气息，初唐小楷，以晋人这理而立法，处处以法度为尚，楷法成熟，当以形式妍美为主，无怪乎孙过庭《书谱》中发出今不逮古，古质而今妍的感慨，至中唐时，书尚肥劲，时风一转，又有返质之趋向，如颜真卿、徐浩等，于肥劲丰腴之中，不失质朴淡古之气，宋代诸家，不甚留意小楷以行草为尚，以写意为法，但偶作之小楷，却能跳出唐人法度的束缚，追求一种个性的解放，亦奕奕有一种风情意态洋溢于字里行间，到了元代，整个书坛几乎为赵孟頫一人所笼罩，上追二王，是他一生的奋斗目标，他以极大的功力由唐溯晋，取法乎上，但遗憾的是在气质的限制下，他得到了晋唐人的妍美之态，而失去了魏晋人的质朴之气，因此，可以说他的小楷，真可谓妍美之极，明代初期以三沈为代表的书家，专以唐人法度为尚，以端楷书制诰，无甚意韵，而开馆阁之渐。明代中叶自祝允明、文征明、王宠、董其昌诸家的提倡，始能上窥魏晋，各自标新立异，书风亦为之一振，尽管他们都以钟王为法，以形质为尚，但由于诸子皆吴人，地处江南，其气质上仍不能逃出以妍美为主的地域风尚，但己渐开质朴之风，影响到晚明及清代的几个书家，如黄道周、倪元璐、傅青主、王铎、刘石庵、何绍基等，如由妍美变成质朴，由此可见，上下千年，虽气运推移，而文质迭尚，都在小楷中表现出来。

小楷要富有质感，就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息，就其章法来说，它要有一种大小参差，疏密相间，奇正错落的布局，就春结体来说，要富有一种端庄、朴茂，渊懿奇古的姿态，就其有笔而言，它要有一种骨苍神腴，气清质实的笔调，主要包含了中锋用笔所产生的一种浑厚的力度以及因节奏韵律变化而产生的一种涩感，下面我们就来谈谈要使用笔富有质感的具体方法。

（一）骨法用笔是表现质感的重要笔法

骨在结构中是指骨骼，即字形最基本的间架方法，在用笔上即指中锋运笔，是力的表现，近代著名美学家宗白华先生说：“：中国画最反对平扁，认为平扁不是艺术，就是写字也不是平扁的，中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线的周围是淡墨，叫作绵裹铁，圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了骨的感觉。”他的话十分简明生动地描述了这种笔法。

初学书法，当先求骨力，骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段，所谓中锋，即蔡邕《九势》中所说的：“藏头，圆笔属纸，令夂常在点画中行。”笔心即靠近锋尖的正中部分，当中锋行笔时，笔毛平铺于纸上，万毫齐力，此时锋尖己不存在，但见笔身挺立，面监造心经常保持在点画内的中线部位行走，由于中线部分，水墨下渗，故吃墨较深，墨色较浓，而二侧副毫处，则相对地吃墨较浅，墨色较淡，由于深浅浓淡的作用，这根线条就产生了一种浑厚、饱满、圆润的立体感。

中锋行笔时，由于锋藏画中，故画之中心，如映日观之，有一缕墨痕，这一缕墨痕就称之谓骨，骨之左右、上下两边，乃副毫之所为，故又称之谓肉。

骨贵于藏于肉之内，由于骨力中藏，故一般很难用肉眼观察得到，特别是小楷，即使映日视之，也很难看到这一缕墨痕。尽管它看不到，但能体味得到，这种感觉和体味到的力量就是力感。只有骨藏于肉，才能含文包质达到骨肉相称的境界，偏锋是病笔，书写时笔尖在上，笔肚着纸，毫无起传说地平拖过去，这样主生的笔画扁平，浮滑，墨不入纸，意思佻浅，书写小楷最忌偏锋，因小楷用笔，点画本身就很细微，如一用偏锋，则浮薄之弊立见，此不可不慎。

笔力之是否大小强弱，不关乎点画之粗细肥瘦，不得法者虽粗实扁，故笪重光《书筏》中说：“能运中锋，虽败笔亦圆，不会中锋，即佳颖而劣。”肥而无力谓之臃肿，瘦而无力谓之纤弱，故有力者，肥瘦皆宜，无力者，肥瘦皆病。

从理论上理解中锋并不困难，但在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走，却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧，即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处，同时也体现在运笔和转折的过程中，能随倒随起，则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起，实乃用笔的关键之处。

中锋运笔，主要体现在画之中段，若仅以藏头护尾来理解中锋是有偏面性的，有的人甚至在写小楷时，每每剪去锋尖或用秃笔，作圆头如蒸饼之状，以模糊为藏锋，自以为落笔浑成，得藏锋之法，这实在是很可笑有。古人小楷墨迹，以露锋居多，芒铩锋铦利，神采奕奕，即使是藏锋的发笔，虽逆入时锋藏画中，不见起止之迹，但亦略具锋势，其用笔有太阿截铁这意，精华蕴藉，可见中锋即是藏锋，运笔过程中，锋藏画中，则左右逢源，上下得所，静躁俱称，中边皆到。

书写小楷，用笔要腴，所谓腴即饱满的意思，能运之以中锋方能腴，在瘦者则谓之清腴，在肥者则谓之丰腴。清腴之法，用提笔裹锋，提飞则瘦，丰腴之法，用按法铺毫，满捺则肥，书写小楷，用笔宜清，报谓清是洁净的意思，清气本于中锋，而出之笔头，凡锋尖至笔根二分之一处这毫之腰，自腰至端，又可分成三分，善用笔者，不过三分，善用锋者，出之笔端，小楷字越小，越要清晰，容不提有丝毫渣滓，冯班《钝吟书要》中说：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐。”不善用笔者，每易罹致浮薄、臃肿、龌龊、溷浊、肥钝之病，或湮化出许多瘩疙，或顿挫出许多瘿瘤，污秽满纸，疵病满目，此皆由不善用锋所致。故作小楷，用笔要沉如刻入纸中，点画宜莹，似孤月流天，渣滓去则清气习习而来，龌龌尽则雅气款款而至。

书写小楷，用笔贵秀，所谓秀有清润的意思，秀气本于笔法，成于用墨，纯用侧锋者，或左枯而右秀，或上枯而下秀，惟中锋用笔，劲而圆，齐而润，；圆润丰美，秀气乃出，不善用笔者，或强务古淡而实枯槁，或苟图雄秀而实霸悍，或诈为自然而实率嫩，或巧作丰姿而实平庸，此都是不善用笔的缘故。

由上可知，中锋运笔，实乃用笔之一大关键，笔锋之在画中，如人之筋骨，副毫之在两旁，似人之肌理，筋骨是用笔之质，肌理乃点之形，惟筋骨内含，肌理细腻，方有达到藏骨抱筋，含文包质之妙。

（二）力度是表现质感的物质基础

书写小楷，最要讲究笔力，笔力充沛，沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄，精神内敛的形质之美，傅山《霜红龛集》中谓：“作小楷须用大力柱纸着笔，如以千斤铁杖柱地，若谓小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。”

试观晋顾恺之人物画上的小楷题字，笔力沉厚，字势俊美，绝无飘忽之态，笔力并不是一种剑拨弩张，崛强刚狠的蛮力，而是作者十分成功地驾驭和控制一枝毛笔的能力，通过这种能力，说明他在笔墨技巧上已达到了一种心手相忘的圆熟境界。当一个书家一旦达到这种境界时，在他书写的一点一画之中，凝聚了一种富有生命的力量，并流露出作者的内心情感，从而体现出作者的功力和学养，因此，历代书家无不以力作为艺术创作的物质基础，去追求更深刻更隽永的风格之美。

力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚劲之力，谓之骨力，另一种是含忍之力，谓之筋力，筋是附着在骨骼上的肌键，它具有刚中带柔的特点，因此，历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理。

骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒，劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法。

刚劲之力，为壮美之书，其用笔挺拔，峻利，结实，丰厚，锋芒外露，骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受，柔和之力，为优美之书，其用笔凝练，婀娜，轻灵，圆浑，筋骨内含，蕴藉含蓄能给人以一种浑穆雅逸，平和简静的艺术感受。

初学小楷，当先讲骨力，务求挺拔，每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨，方可入柔和之门，刚极乃柔，则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚，赵孟頫的小楷《汲黯传》点画沉劲挺拔，结字于规矩中富有变化，又为墨迹，是初学者的极好范本，王羲之的小楷，刚柔相济，平和简静，最为难学，若不能沉劲，但求柔美，未有不滑入佻巧一路。

书写小楷，用笔贵于沉着，所谓沉着，即用笔精到，点画妥贴，浑深而不坠佻，从容而不草率，力透纸背，笔无游移，处处能留得住笔，压得住纸，使其点画如刻成，结构如铸就，古人作小楷，无不脚踏实地，以沉着为本，此不仅关系到用笔，亦关系到一个人的品格精神。

用笔要沉着，点画又贵乎灵动，所谓灵动即静中有动，笔笔有开合，有起承、有转合、有生发，则笔笔有活趣，笔笔提得起，兜得转，则字字有爽然飞动之态，试观米芾小楷《皇太后挽词》便知古人小楷其血脉极细处而富有笔意，其中偶然不经意带出一根牵丝或偶尔于发笔处露出的一毫锋芒，泄露出用笔的灵动之趣，能给人以一气团练的艺术感受。

小楷用笔，画之中段，又贵于结实，所谓结实，即提笔中锋，沉着有力，丰而不怯，实而不空，自然气格高古，笔力沉劲，晋人小楷，画之中段兼用篆法，无甚粗细之强烈变化，显得十分圆浑丰美。

小楷用笔，贵于沉静，要达到简静，就必须态度要平和，风度要潇洒，格调要淡雅，笔调要自然，曾国藩《曾文正公日记》中说：“作书之道，寓沉雄于静穆之中，乃有深味。”这是一种虚和之力，于古劲冲之中得冲和淡穆之致，是小楷中高尚境界。晋人小楷，其得力处，全在一个静字，要达到这种境界，必须抛弃功利的得失，脱尽纵横的习气，大凡朴厚醇雅之作，皆由性情学养中出，初学之际，以姿媚为尚，及至绚烂之极，愈老愈熟，复归于平淡，平中寓奇，十分耐人寻味，增淡的小楷最难学，其原因就在城平淡与与浮浅只有毫厘之差，故这种小楷不适宜于初学者，试观唐人《临王羲之东方朔画像赞》墨迹，古淡真醇，不着一点色相，神恬气静，不事一毫雕琢，似正非正，似奇非奇，有意无意之间，乃有一种极其微妙的境界，把玩之际，令人平矜释躁，赏玩之余，使人味之无穷，正是这种境界，才形成了晋人小楷以韵相胜，以和相标的时代风格，被后人所宝爱，其道理亦在于此。

（三）涩笔是表现质感的外在形式

涩是中国书画艺术在用笔中最具有意味的特殊形式，所谓涩，即点画的两边不光而毛，不滑而糙，有一种高低的起伏，不平的动荡，富有涩感的用笔，点画沉着顿挫，精练凝重，十分耐人寻味，涩之趣近古质，近苍劲，气息淳厚，涩中自有一种韵味，汉代的碑刻，经过长期风雨的侵蚀，其字品漶漫，石质磨泐，自然有一种古质厚重之气，这种富有金石气的笔调，为书家所青睐，傅山于《霜红龛集》中提出写字要宁涩勿滑之戒，如用笔光滑，易涉俗格，便不能给人以回味。

初学涩笔，当以迟涩法入手，即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进，这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟，似长锥界石，笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面主生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨，逆势而进，则不期涩而自涩，这种笔法由于运笔时逆势挫动，则禾心自然揉入画中，水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态，蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也。”

涩往往表现在画的两面有一种不规则的起伏，而笔划笔势，气脉平直，富有一种自然之美，如一边光滑，一边如锯齿，如扭曲如春蛇秋蚓之态，则会走向自然的反面，当然，开始练习这种笔法时，支感觉很别扭的，甚至是做作的，但久而久之，纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，得之于心而应之于手，在不知不觉中主生出这种极其微妙的用笔效果。

小楷用笔，以迟涩法居多，试观王铎的小楷《跋薛稷信行禅师碑》墨迹，行墨迟涩，取势排宕，笔力沉劲，隐发神行，字里行间，参差错落，流露出一种渊懿奇古，质朴苍凝的自然气息，使人味之无穷，挹之不尽，其实魏晋人小楷和颜真卿《小字麻姑仙坛记》在用笔上都出以迟涩，遗憾的是我们看不到他们的小楷墨迹了，惟清代的何紹基小楷，用笔质拙中取涩势，极古劲苍腴之姿，是我们练习这种笔法的极好范本。

疾涩之法，在小楷中运用得不多，故在此不再赘述。

由上观之，骨力、份量、有韵律的涩笔，是产生用笔质感的主要笔法，黄山谷谓：“笔中有物，如禅家句中有眼。”这物即包含了筋骨、力度、厚度、涩感、韵律和势道。这种内在的意韵，包含着我国书法艺术最朴素的美，其中充溢着生外慕纷华，徒求外在之形式，必能苦殚学力，力图形质之相谐，而后能出风入雅，波澜老成。