岁月如歌——陈半丁的篆刻

■薛元明 

  对于陈半丁的篆刻，笔者以前所见不多。前几日到南京古籍书店购得一本《陈半丁印谱》，深夜灯下展读，对于这位老人有了全面认识。这种感觉基于两点，一是作为吴昌硕入室弟子，作品难免有一些烙印，吴门弟子中真正出类拔萃，“跳”出来的并不多，另开“虞山派”的仅赵古泥，陈半丁较之赵古泥来说，虽无开派风流，较之其他不越雷池者则稍胜一筹；二是像吴昌硕这样的人物，诗书画印成就全面，非常惹人注目，世所罕见，后继者要么印名为画名所掩，要么书名为印名所盖，说到底还是在某方面有长短高下之别。对照印谱来看，陈半丁年过九十还能镌印，已是吴昌硕所不及，可见功力极深。
　　对于吴昌硕印风，从陈师曾“染苍室”可以领悟“苍浑”之要旨。陈半丁为缶庐弟子，纵览其毕生所作，对吴昌硕模拟直至暮年也无法回避，可见影响之深，如“哂翁九十后作”中之“翁”字便可见端倪，这是一种心灵濡染，影响到骨子里。艺术家对自己所喜爱的作品或风格有一种无法割舍的情愫。
　　陈半丁印风根基在吴昌硕，吴昌硕的根本在秦汉印，也就是说，取法吴昌硕是间接理解秦汉印，但学吴昌硕容易养成一些习气，所以最终还要亲近秦汉印。前文言及陈半丁之“变法”，不妨看“风蝉定后道心知”和“湘怨楼”两印，若和秦汉印对照，气息相近，与吴昌硕印风相对比，又有明显不同。印面中适当穿插一些圆弧，十分跳跃，达到疏密强烈对比。“湘怨楼”是一种高密度的章法布局，上实下虚，几乎将笔画填满，无一残破，印面下半部分有零星留红，这种通过笔画排叠求得气韵生动的手法，无意中应验了一句话，“板到极处求活”。“山阴道上人”和“半丁涂抹”两印章法布局近古玺，印文线条单刀刻就，红面较多，并未专意于某种“∪”或“∩”构成，篆法与刀法有明显调整，极为注意行刀方向变化，尤其是笔画交接处，更好地传达笔意，使人感受到自然天真的情趣。
　　我一直坚持认为，朱白文是两个相对独立的系统，印章风格的统一在很多时候取决于对于朱白文差异的理解。其实朱文源于白文，封泥前身是汉铜印。从形式上来看，陈半丁朱文明显不同于白文。“年年长自清”、“竹环斋”两印就是通过篆法，甚至就是单个字来实现整体变化，印面显得特别跳跃，这种布局方法并没有职业篆刻家那种为人所诟病的习气。在篆刻创作中，现代人无一例外注重章法，以求夸张对比醒目，但篆法也是形式中非常重要的一环。有些“命题创作”，本身没有什么毛病，但也没有什么特别吸引人之处，很多作品平庸并不是构思平庸，因为精彩的作品并不是无时无刻都能出现。当代人的局限恰恰就是为了每一方印都能够精彩，不惜变化字形，以至于怪异和错讹，生造拼凑几个词句，目的就是为了达到一个章法效果，削足适履。
　　在陈半丁的朱文印创作中，尚有一些无边栏印章，大多数篆刻家偶尔为之，在他的印谱中出现频率非常高，估计是心有所系。在同时期的印人当中，很少有类似的情况存在，可见他的艺术感觉和意识独具一格。笔者坚持认为，艺术的生命力或者说艺术本质在于一种思维的敏锐度，一种深厚积累，一种广博的见闻。从陈半丁极少数印章来看，注重形式感构建——一个如今习以为常的话题，已区别于吴昌硕。吴昌硕艺名在晚清炽盛，陈半丁活到20世纪下半叶，已经是两个不同的时代。吴昌硕章法大多属于“汉印模式”，特别是四字布局，呈平正状分布，陈半丁的篆刻在整个印面已经有相互穿插，形式更加多样，或许是对缶庐有意识的突破。“用耳不如用目”印中字形所占空间相互穿插，疏密关系因此而改变。“庸斋”印借鉴汉印而有变化。印中有八条竖笔画，不避雷同，错落有致，笔画粗壮，浑朴大气，这种处理看似平正，实有巧妙变化。创作中对于章法形式不断推敲，其实就是为了获得一种最佳形式。
　　此外，尚有一些印作，从印文内容来看，皆九十岁以后所作，这在历代印人当中非常罕见。九十岁能作书画可以理解，而篆刻对于目力和腕力有非常高的要求，吴昌硕年事已高时因病臂不得已而找人代刀，时人甚至会因为应酬太多也找人代刀，连吴昌硕、齐白石这样的大师都有力不从心之时，可见人的艺术生命极大地依赖于自然生命。这批印章与前期相比，可谓人印俱老，得古封泥苍浑之境。如前所述，封泥属朱文，本质上是汉铜印，最终归结到三代吉金，充盈了摄人心魄的美。如果没有技法上超人积累，断难完成。有时可能会目力不济，完全凭借一种艺术感觉来完成，这些常用印数量较多，暮年之时，对于形式感的塑造依然是那么敏感，见证了艺术需要一种深厚的积累和永无停息地探索精神。