怎样开始探索和学习国画？一方面实践；一方面专研理论。学习国画，不能枝枝节节的学，而要全面地学。中国山水画、人物画、花鸟画在几千年中形成一套规律和重点，线与技法和形式上都是浑然一体，非常完整。如京剧一样，有一套完整的程式，例如不可能只学米点，而不学他何如画树、石……，否则如用米点画山，又用别家方法画树、石，就很不协调……
 

　　除了要学习各家独特的艺术规律外，还要学各家各派的共同规律。而学一家，还要根源到它的形成的源流。（如光学四王，再追到他形成的根源，如何吸收前任的东西，可以追到董巨）。如学习他们如何从传统学习并发展传统的经验，以为我们的创造找到正确的方法，这种学习方法要花很大力气，要多临摹，有人可以学到老，追跟找源追到某家某派，最早形成根源祖先，但在追根究底中，对于某种派别所以出现的原因，多人的看法很不一样。比如有人认为所以出现某种方法是因为画家的天才和大胆的独创，这是片面的。加个帽子是“唯心论”，也有人完全把原因归于生活，这也是片面的，如果艺术只是从生活而来，如果说生活又给你形式，又给你内容，何必去学古人、学遗产、学四王呢？这也是机械论，在实践中是行不通的。我们首先认为艺术是一切艺术源泉，但艺术毕竟是主观的创造天才个性……在艺术中是不可能缺少的，过去多片面，强调生活，但对主观方面——思想感情、天才、个性等谈的很少。我认为一个画家在具备了生活经验和知识之后，在艺术上起决定作用的还是主观作用。因为人不是照相机，不仅要追求生活，也必须追求主观因素，要追求国画的共同规律。
 

　　例如国画的共同规律，它的特点是什么？如何把形式和内容结合？如何把传统与生活结合起来？这都是些很重大的问题，学习多家多派不是目的，目的是要创造新国画，要完成新国画的创造是长期的任务，过去国画经过了几十年才有几天这样高度完整的形式，新国画是很年轻，但我们一定要尽量学习专研，从多方面学习，这是我们每一个学国画的同志的任务。要长期不断的向生活、传统学习，在创作实践和理论方面研究，而这几个方面不能偏废，不能只强调哪一方面，但在某一学习阶段中可以着重某方面，如一个时期，有条件多画传统的临摹，另一个时期，主要到生活中去。如果只临摹而认为生活无足重视，临摹好了就能画出好画来，那就糟糕了。我们一生都要学习，学习就是奋斗，要奋斗一生，要学习齐老的“衰年变法”的精神，学习要路子宽一些，站得高些，所谓高度meyu的高度。
 

　　下面我们谈谈生活和艺术思想的锻炼的方法：我过去到外面写生，见到什么画什么，一点都不丢掉，生怕不真实。比例、透视唯恐不对头，搞得很苦，顾了形顾不了笔量，写生得很仔细，回去后凭记忆什么也画不出来，几年以前我在延安画宝塔，我在延河？？？？上支着伞，画了好几个小时，一块石头、一个窑洞都如实画出，结果也不像，透视也不对，即使透视画对了，我也不能满足，因为这张写生不能代表我对宝塔的感情。在参加革命之时，走了万水千山到达延安看宝塔时的情感，在打走胡宗南回到延安看到宝塔时的感情。全国解放后重回延安看到宝塔时的感情，在这张画上都看不出来。电影、照片都拍摄过宝塔，但我还是要表现它，因为它生活在我感情中，我找各种表现宝塔的角度，，从山下走到山上，从高处看仍然没有找到一个可以表现感情的形式。这次我到延安在飞机场上看到一片向日葵，在远处出现宝塔的影子，我找到了，于是又画了第二张宝塔。
 

　　我们到生活中去，一方面要研究生活，研究你要表现的对象和它的造型结构，同时还要研究自己，研究自己的感情。如无感情，画的再精也只不过是完成照相机的任务。
 

　　在写生时自己要想、要分析、要明确我为什么画这个不画那个？我用什么情绪去画？在了解生活的同时，必须了解自己的感情。如果我没有把自己对宝塔的感情十分理解、十分珍贵而铭记在心，我就不会在飞机场上一下子找到我想抓到的东西。要善于思索，善于动情。在阳光照晒下，人人都会感到昏昏沉沉，可是有人会出现灵感。为什么在人人都觉得荒凉的地方，有人会看到美。为什么在人人都沉睡的深夜，却有人起来巡游？因为在思索，在动情，他可以忘掉一切，画家要对什么都留心，都要想，都要爱。有人问：有人画个荒山有什么意思？我说：如果荒山没有意思那么我们可以不去开辟它，为它劳动流汗了。那么住在这荒山上的人们也都是不幸福的人，要从平凡的东西中发现深情，发现出使人的精神更充实的东西，有的地质工作者到荒山野地工作，初来时觉得很苦，没有地方玩，没有周末晚会，没有一切物质享受，但工作久了，就对这荒凉的地方有了感情，他感到自然的美，感到自然界的生命力，也体会到同志内心真正的友爱……。他感到在这里生活有味道，很幸福，这就是有了精神上的满足使他战胜了物质享受之不足。他再也不去注意这些东西了。
 

　　艺术是精神产品，一定要给人精神上的东西，画不能给你吃给你穿，但给观众精神上的满足。因此画家自己精神境界不高是不成的。我们要把对人民有利的情感抒写出来。有人到生活中画画，不是从自己的情感出发，而是从“应画某物”出发，不是自己所激动的东西，一定画不出动人的画来。我们画画一定要表现时代精神。首先是画家自己具有时代精神，但决不可以把时代精神局限于理解为表现某种东西，就有时代精神。有人问我为何不画三门峡水库，而只画了山，为何不画新的洋灰桥，不画延安发电厂？这自然都是新东西，但只画这些才能表现时代精神吗？不见得吧。如果这样理解，就不必要画家的感情了，每个人经历不同，感情就不会一样，有人对这有感情，有人对那有感情，这样艺术家才会有不同。画家一定要研究自己的感情，我在山沟里看到一个清澈见底的水潭，很爱，不仅是由于它的清凉，给了我生理的快感，更重要的是它使我思索，使我想到人与人之间的关系，想到对人也应如清潭一样，明澈纯洁，我因此对这水潭动了情，好像水潭就是我最爱的朋友，这就是诗意。有了诗意才能画画，我激动得非要画画不可！有了诗意画起来才有味道，有意趣，才能在画上寄托自己的感情。在艺术上一定要取得主观与客观的统一，艺术不能只看你画了什么，要看你表现了什么感情。要通过习作锻炼思想感情，锻炼表现技巧，而思想感情的锻炼尤为重要，如果你有了感情，你的观察力才会非常敏锐，非常准确，也能很快记住最重要的东西，能抓住自己的灵魂。没有感受的画画，什么都抓不住，在你心里也留不下记忆。
 

　　李可染先生总结出的艺术规律“可贵者胆，所要者魂”是很有道理的，只有“魂”被你发现了，你才能对表面皮毛的东西大胆的取舍。我画画的方法是现写生、画速写，回来后不看速写自己动手画。因为心中已然有了画，就能在白纸上看到自己要画的东西了，就如同自己亲爱的朋友不在时，心中会出现他的身影一样，但这时在心中出现的影子已经不是客观存在实际的真人，而是抛去了一切表面的东西一样，这时感情才会最饱满，这就是想象的灵感，这才会出现艺术。
 

　　客观印象对画家的印象，在创作上是很重要的，但只有印象不行，不深刻，还不能自如的表现，必须要下功夫研究对象，要有很多素材，包括照片，更有深刻的理解。画一朵花就要理解花的生长规律，了解它的结构等等，了解透了把花“吃”下去了，你才能摆脱对象画出来，并通过它传达自己的感情。为了表现艺术家的感情，就必须要改变对象，把对象“变形”。如要求过分写实，就会把艺术给毁坏了，这就是要求把人的宝贵的劳动与两毛钱的照片看齐，你们学五年，学成一部照相机是划不来的。艺术高于照相机，高在于艺术有主观的加工，塑造艺术形象，以自己形象为基础，但不能满足这一个方面——要“变形”。人与桃花是两回事，但诗可以把桃花比做人，如果只是说明桃花如何长，它与梅花在形象的不同，这就不是诗了。画也一定借助其他形象表现自己要画的形象，如“韭菜苗”、“劈斧皴”……如用个字画竹叶。古人可以创造这些技巧，我们也可以根据这方法创造新的造型方法，不能只利用古人的成法，我们学习古人的创造精神，古代画家许多人画过松树，但每人画的都不一样，都表现了画家自己的感受，今天我们思想感受不同，更不能只用古代的方法来表现。只有熟识对象把对象“吃”进去才能更好的创造，才能有表现的自由。
 

　　再谈谈形式问题
 

　　生活可以给形式风格提供一些因素，但生活并不具备艺术形式。所谓不单纯指笔墨技巧而是包括一切表现对象方法。工笔、写意是形式，但也非我要讲的形式。我的意思是指如何表现具体对象的特殊形式。要求每张画都有不同的形式。我比较熟识“四王”的形式风格。但如果我在北京画的画和在西安、四川画的东西都和“四王”画的一样，那我就是“如法炮制”，就等于没有艺术形式，要是对具体不同对象找到不同形式，这是习作中非常重要的问题。
 

　　有一张画的思想内容感情具备，就是长期找不到表现形式的事儿是有的，如我画宝塔山就是如此。形式一定要考虑，要使之与你的感受相适应，在形式上也要“有法到无法”。古人有曰：“如以法为之（以成法画画）万张相同，”如以意（不同思想感情）为之，一格万变。“可以这样讲：形式在画上决定一切，因为观众要通过形式看你的内容。如何发现形势？最重要的是要我们的不同的表现方法，表现方法不等于形式，但只有通过表现方法包括（章法、布局、色彩、笔法等）才能表现出形式来。
 

　　中国艺术的民族形式与外国形式之不同，也由于表现方法不同，中国人死了穿白，外国人死了穿黑，少数民族讲团结杀鸡为誓，我们是握手，这都是方式，方式之不同。有些中国画技法与外国也相似（某些洋画也勾线，中国石涛的画有些用色也像西画），但表现方法不同，仍不能把中外艺术的特点搞含混。
 

　　中国艺术表现方法的最突出的特点，也是中国画最突出的特点，这就等于利用（非公式化），这是很好的方法。他可以把主观和客观，理想与现实统一起来。中国画不论在章法、布局、笔法……等方面都是程式化的并以这些来再造自然，这是中国古代绘画、诗词、戏剧共有特征。只有用了一套完整的”程式化“方法，才能恰当的表现中国画的内容。不可能只用中国笔法外国章法或用外国笔法画中国画，因中国画表现方法的各种因素都是完整而有机的统一，在一起不能分割的，使人感到非常协调舒服的。画一定要叫观众感到协调、舒服。形式的完整与内容是一致的，这才能使人”一见钟情“。
 

　　我们要学国画各家的表现程式（如系指章法），同时要找整个国画的程式规律，我们的创作中有时有很不协调！要克服它就要解决许多问题，花很大的苦功。例如画上山水与人物怎样才能协调，这一定要逐步探索，不断创造形式，使之日渐完整。突破再创造更新的形式，已达到更高的完整。
 

　　在形式的创造中不只有”内功“（指画家的高度思想修养，能等于感受不同对象而采用不同表现形式），还要有”外功“（指艺术技巧、笔墨等），这是非常重要的。传统技巧与形式及内容的结合是很完善的。如倪云林的画，他用疏疏落落的笔墨、章法，表现疏疏落落的景物，并以此来发他的”逸气“（思想感情）。这一整套都非常统一、和谐，才能有感人的艺术效果。
 

　　最后再谈谈风格问题
 

　　有人认为学画时，不要急于讲风格，认为风格是自然形成的。我认为风格可以有意识地培养，不一定靠自然形成。因为作者的精神面貌各有不同，表现内容也各有不同，这都是产生风格的条件。也要求有风格的表现，不论有意无意，画家总会在自己的画上表现自己风格的。如果说看不到风格，那只是作者用别人的风格或古人的风格代替了自己罢了。有的人一学画就有了自己鲜明的风格，当然风格也有好有高有低有坏有粗有精。但我们一定不要压制个性，压制风格形成。
 

　　“程式化”中包括一定风格化的要求，但画工笔画的同时可以画出很豪放的健壮的风格，画写意的，也可以画出很细腻的风格。风格不同于手法，不同的画家同样用青绿的手法，画出的山水风格各异。
 

　　技巧、笔墨，靠磨练可以学到，但风格要靠自己，不能用古人技巧标准要求今天的画。如多不合古法，就不高，画画时也不能用古人笔墨来装饰自己的画。
 

　　中国画要“程式化”但又要打破它，“从有法到无法”，这样才能达到极高的境界——气韵生动！
 

　　这画是画了第三阶段，就能更好地表现这个战役的意义，表现“淮海战役”导致了国民党全军覆没必然灭亡的命运，而“辽沈战役”则采取了打攻坚战的场面。
 

　　革命历史画不仅仅画个大场面和历史事件，更重要的是表现革命的英雄人物及其思想精神面貌。表现革命的艰苦，前赴后继和悲壮的气概——周扬语，——表现人民的声势，表现党的领导，以此来教育今天的人民（外国博物馆的画往往只是说明事件）。画泸定桥，不单是掉下多少人，而是要表现英雄主义。历史画也要画出中国人民如何为改变他们艰苦的命运而作的斗争，不能把人物画得漂漂亮亮像“演戏”，叫人感觉革命很容易。一定要表现苦难，表现艰苦，又不能只是苦，而要有革命气概，这样才能教育群众，表现历史的低潮，悲剧苦难是必要的，但这些都为了突出革命气概。
 

　　在博物馆的画，不同于美术馆的画，它应能使六亿人都能看懂，使六亿人都能受到教育。詹建俊画“农民讲习所”，构思比较含蓄，表现毛主席送别学生去参加斗争，背景有一大树，风很大，以暗示革命风暴即将来临，群众看不懂，不欣赏。在色彩处理上也是黑暗低。历史画的主要基调是强烈的，大色块重于细致的变化，在博物馆，要远看引人注目，不能过于细腻。
 

　　在历史画中，为何表现体现革命浪漫主义？主要要有革命浪漫主义思想指导。但手法上不适于把不同时间、地点等搞在一起。也不能过于象征，要真实。我的“安源罢工”本来要画上毛主席，这是浪漫，但当时毛并不在，就不宜画上。“艰苦岁月”是历史雕刻，又是浪漫主义的，但不是历史的。在历史画中浪漫主义也要通过现实主义手法表现之。
 

　　历史画要有气派，平面画大多爱侧面描写，不易出气魄（当然也不尽然）而历史画则非有气魄不成。领导同志看画总是看有气派没有，再衡量高低。怎样才能有气派？我画的“安源”开始也是气派不够大，叶浅予画“北京解放”气魄也不大（虽然是画得好），人画得多不等于气派大，人少气魄不见得小。如瓦斯涅佐夫的“三勇士”，但我们画的都是大事件，只用几个人概括不了。过去总认为人多了、人小了就没形象，而画几个大人可以很好刻画形象。其实所谓形象不能只是人脸，又要包括人的动态。大的构图、色彩造型处理都是一张画的形。