《寒食诗帖》不仅是宋代大书法家苏轼个人书法生涯中最为精彩的代表作品之一，也是中国书法史尤其是行草书法发展史上的里程碑式的重要作品。后人将其与东晋王羲之的《兰亭序》、唐颜真卿的《祭侄文稿》相并称，誉为“天下第三行书”，这里的“第一”、“第二”、“第三”其实是指年代顺序的前后，而不能简单地理解为其艺术水平的高下分别。因此，学习和考察宋代尚意书风乃至研究自“二王”以来行书艺术风格流派的发展演化，就无法绕过苏轼的这件经典之作。

 
    此作为宋元丰五年亦即公元一○八二年苏轼被贬黄州时写下的两首诗稿，纸本，原件现藏台北故宫。是年三月清明时节，苏轼自黄州至沙湖，再游蕲水，作了一次短暂的春游，无非是身遭磨难苦中作乐而已。在如此困顿无助的日子里，还保持着文人的童心雅趣，对生命充满着赤诚热爱，这是苏轼性格中的可爱之处。正因为如此，也才有了这件诗书双璧的《寒食诗帖》。这是两首诗，自“自我来黄州”至“病起须已白”为第一首，“春江欲入户”至“死灰吹不起”为第二首。作者在诗中描述了自汴京被贬黄州三年来悲苦惨凄的生活境况，抒发了其欲哭无泪徒叹奈何的感伤情怀。因此，我们不能把这件作品简单地看作一件墨迹，一幅“好字”。在我们动笔临写之前，要认真地品读诗句内容，仔细体味作者的情感与心境，感受作者彼时彼地濡墨挥毫时的生命律动。品读体味既久，我们便会在不知不觉中慢慢地拉近了与作者的距离，直觉得作者就是我们身边的一位慈祥长者，向我们诉说着命运的不幸与激愤，满篇的点画线条也就与我们产生了一种亲近感，在我们眼前“活”起来了。

    基于这样的阅读体验，我们再来从整幅的章法布局进一步来理解苏轼此作笔墨的不凡之处。第一首诗着重叙述，“自我来黄州，已过三寒食”，且年年苦雨，以至“病起须已白”。情感是低沉的，笔墨的律动也是平实而低缓的，第四、第五行稍作起伏，第六、第七行即归平静。相比之下第二首则颇为激昂悲怆，“春江欲入户”至“空疱煮寒菜”三行用笔迅疾、劲爽、猛利，仿佛一首乐曲在即将推向高潮之前的铺垫酝酿，至第十一行“破灶烧湿草”则如整首乐曲的最强音骤然响起，一下子使作者激愤悲凄的情感心绪得到了淋漓的暴发与宣泄。接下来的几行此起彼伏层层递进，困厄的日子让人竟忘记了祭祖烧纸的寒食节日，看到飞鸟衔纸远去，才想到已是清明节了，一位昔日出入宫廷的重臣，一个才高八斗的文人，此时却谪居他乡离家万里，此情此景怎么不触动诗人那颗敏感的心，思念家乡，想念亲人和先辈，忍不住“也拟哭途穷，死灰吹不起”，已然是去国怀乡欲哭无泪了。可见这件千年不朽之作的特殊意义绝不仅仅在于其笔墨的精妙，而更在于其诗情墨韵与作者人格修为的和谐统一，这是作者以一颗悲悯“大心”对人类永恒情感的写意与舒怀，因此而具有了一种千年不泯的强烈的艺术感染力。

    当然，我们不能把对苏轼诗文的理解简单地照搬套用到对其书法艺术的理解上，对书写内容的理解不能代替对书法艺术本体的认识。作为书法家的苏轼，是宋代尚意书风的倡导者与实践者，他所提出的“自出新意，不践古人”，“无意于佳乃佳”的艺术观点对宋代乃至以后的行草书风影响巨大。一个“意”字，让我们自然联想到诸如“意趣”、“意味”、“意态”、“意境”等审美形象的意趣情味。熊秉明在《中国书法理论体系》中将其解释为“一种恬静、愉悦的创作”，强调的是一种创作中的抒情性，这是颇为准确的。立足于这样的艺术主场，苏轼在用笔的技巧方面则较之前辈如“尚法”的唐人更为轻松自然，更推重适性自由。这就不能不说到他那与众不同的执笔法 —— 偃卧笔法。何谓“偃卧”？《说文》这样解释：“偃：僵也。凡仰仆曰偃。”其好友陈师道应该是非常熟悉苏轼执笔的，他这样描述：“东坡作书以手抵案，使腕不动为法。”可见，“僵”即是“不动”之意，“仰仆”是指毛笔的锋毫与纸面成一定倾斜角度，而不是直立式的，运笔时毛笔的毫端自然就常常处于偃卧状态。“以手抵案”，则是说其执笔是很低的，枕腕并不悬腕。因为枕腕书写，故而只能以运指为主，毛笔锋颖的回旋余地相对要狭小许多。这种执笔方法的优点是线条点画的挥写十分肯定平实，爽健酣畅，如“年”、“中”、“苇”、“纸”四字中的悬针竖，写来十分猛利刚烈，畅快淋漓，且破解了苏字喜作扁势的沉闷压抑之感，在整幅作品中起到了画龙点睛的作用。不足之处则是结体时见促迫而不够舒展。黄庭坚挖苦苏字如“石压虾蟆”，并说：“或云东坡作戈多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯。”董其昌在其《画禅室随笔》中也说：“坡公书多偃笔，亦是一病。”因此，我们在临写此帖时，不能不注意这些特点，要熟悉苏轼这种较为特殊的用笔方法，既要力求临写得像，形神兼备；又不可东施笑颦，徒摹其皮相，最后神采捕捉不到，反落下一堆毛病。

    具体来说，临习此帖要特别注意以下几个方面：（一）对典型偃卧笔势的点画如“来”、“黄”、“两”、“烧”、“那”、“死”等字临写时，不可因过度求似而导致点画臃肿无神，运笔时应适度提笔缓行，尤其撇画转斩处要适当收束。（二）字型多取扁势，且左低右高、左舒右蹙，呈倾斜状。横画起笔处多用顺锋，不藏。临写时要把握好这些特点，行笔要力求斩截，平实，勿使尖峭、疲弱。另外，也间杂一些结体纵长的字，如第二行的“年”字，第五行的“中”字，第十行的“里”字及第十一行的“灶”、“苇”字，十三行的“纸”字等，与通篇以扁横取势的整体基调恰好形成了鲜明的对比，富于变化。临写时要注意这些变化，特别是“年”、“中”、“苇”、“纸”四字的悬针竖，要笔沉墨实力量饱满一气贯下，表现出一种不可遏止的气势，一泻千里，痛快淋漓。（三）注意字形的大小变化，此帖字形的大小变化较大，反差强烈，小者如“已”、“去”、“又”、“雨”、“白”、“万里”等，大者如“年”、“破灶”、“途穷”等，相差数倍乃至十数倍，间杂错落，仿佛大珠小珠落玉盘，自然生动。临写时，注意小者要充分利用锋颖的尖部，力求灵动自如；大者要落笔果断、狠重，做到力量饱满，情感内含。（四）此帖章法的突出特点是字距紧而行距松，如第四、第五、第九、第十、第十一、第十四行，字与字之间几乎不留缝隙，尤其四个悬针竖底端与下面的字几乎穿插在一起，这在历代名帖中都是极为少见的，这种紧张压抑的空间氛围与作者诗中的情感基调是十分契合的，临写时应仔细体味把握。此外，也要注意每行轴线的正斜摆动和行与行之间的疏紧变化，这种变化使作品整体充满强烈的节奏感，如第一行“黄州”二字斜向右下，“三寒”二字又斜向左下，第八行也是先右后左，第十三行“衔纸君门深”斜向左，而第十五行则又斜向右下，收紧。从行距变化看，前七行亦即第一首诗较为均匀，自第八行开始，则忽松忽紧，随势生发，动感强烈。在对临时，除了要把握以上几个方面外，在工具与材料的选择上也应注意要尽量选用狼毫或加健的兼毫笔，纸则宜选用半生半熟的仿古纸，以便控制墨的过度渗化。

    临写此帖，写实的对临是十分必要的，否则我们就无法体会原帖细节的精妙之处，无法解决学古人的技法技巧问题。但我个人觉得似与不似之间的意临更有意义，理由是：其一，行草书与楷篆隶静态书体不同，动感极强，书写过程中必然要保持一定的行笔速度，随势赋形、随形生势都是极其自然的，很难使临写与原帖做到毫厘不差，正如黄庭坚在此帖后的跋语所说：“试使东坡复为之，未必及此也。”其二，苏轼的用笔方法较为特殊，这种低执管的三指“偃卧”笔法，在苏轼那里也许是歪打正着的“化腐朽为神奇”，在我们来说，则可能变成一种毛病，起码不符合我们大多数人的执笔习惯，刻意模仿实在没有必要。其三，学书应以古人为宾我为主，这是前辈的经验，临帖终究是手段而不是目的，从对古人经典碑帖的体味、理解与临习中悟到一种启迪，找到一种方法，练出一套技法运用到我们自己的书写和创作中去，才是我们最根本的目的，才是最有意义的。