一、傅山书艺理论及对篆隶的高度认识

    十七世纪的中国，思想解放、个性解放已逐渐成为历史和时代的要求，傅山生于斯长于斯，其思想观念必然受到影响。傅山的书法精神是建立在尚“真率”和“自然”之美基石上的。因而傅山美学思想，异常鲜明地带有疑古和反叛道统的色彩。他提出“作字先作人，人奇字古，纲常叛周孔，笔墨不可补……未习鲁公书，行观鲁公诂，平原气在中，毛颖中吞虏。”①他强调书法的最高境界是“天”，“期于如此而能如此者，工也；不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。”②傅山在书法艺术理论上是有突出贡献的。他继承和发展老子“大巧若拙”的思想，形成了“四宁四勿”理论极其精辟， 对整个艺术范畴有普遍意义和深远影响。这“四宁四勿”就是：“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁率真勿安排。”③

    傅山的这种“真率”、“自然”的境界是建立在学习传统书法，特别是篆隶的坚实基础之上的。“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观。此意老索即得，看急就大了然。所谓篆隶八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙竟以安顿失之。按他古篆隶落笔，浑不知如何布置，若大散乱而终不能代为整理也。写字不到变化处不见妙，然变化亦何可易到。不自正入，不能变出。但能正入，自无婢贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。志正体直，书法通于射也。元阳之射而钟老竟不知，这不亵之道也，不可不知。”④傅山在对古代金石碑版资料广泛收集整理的基础上，极力推崇金文篆隶书法，从而成为碑学建构的先导。他说“不知篆籀从来而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑。”“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。钟王之不可测处，全得自阿堵。老夫实实看破地，工夫不能纯至耳，故不能得心应手。若其偶合，亦有不减古人之分厘处。及其篆隶得意，真足吁骇，觉古籀真行草隶，本无差别。” ⑤

二、傅山篆书创作中的几种探索

    傅山书法的最大成就体现在草书方面，传世量也大。但这些成就的取得得力于他对篆隶、篆籀的倾情研习和吸收。纵览傅山书法，归纳分析，可以看到，傅山的篆书创作趋向，或者说篆书创作继承和探索中的不同风貌，具体体现在以下几个方面：

    第一是标准的籀文和秦小篆创作。明末以降，由于金石学发达及小学学术的繁荣，书家崇古、学古、做古、变古蔚然成风。“学书先学篆隶，而后真草 ”。⑥彻底刷新了宋元前学书务必先工楷书而后行草的观念。以前被奉为周孔的羲献甚至不足为法，傅山同时代的王铎就认为：“羲献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。” 傅山《北斗——五言诗小篆书轴》（图1）充分体现出其精湛的造型能力和遒劲的线条质量，如此到位的铁线篆，超凡脱俗，令人信服。《妙法莲花经大篆册页》（图2）同样体现出傅山深谙古法，非常人可以比。

    第二是二篆杂糅。大篆，又称籀文，它与小篆合称为篆籀或篆书。在形体上，大篆随形诘屈，图画性较强，而秦小篆结体修长，齐整对称，汉篆受隶书影响字形趋方。傅山篆书创作，注意到不同时期篆书结体特点，对大小篆的形态和某些笔形都经过适当改造，或将大篆自然形体用小篆加以规整，或在小篆中掺入大篆字形，或用汉篆变小篆修长为扁方，交互变化，如《正气歌·大篆书轴》（图3）。由于傅山精通古文小学，对篆书破体有理有据。傅山的二篆杂糅的创作方法直接影响到晚清。杨沂孙的小篆书，近取汉金，远取钟鼎和石鼓；吴大徵小篆，时常参以古籀文；吴昌硕小篆明显对石鼓文进行结体改造，参以两周金文及秦汉刻石的形势笔意。

    第三是篆隶杂糅。从书体发展来看，隶变时期篆隶杂糅，呈过渡之体，但当隶书已成为定体与篆书分道扬镳，重新出现的篆隶合一的现象恐怕多少与书者的破体意识相关。如东汉元初四年《祀三公山碑》，以篆为体，却又夹杂隶书一些字形和方截笔法，以隶入篆可称得上是趋今为变。而东汉建宁三年的《夏承碑》虽通篇为隶书，却时出篆书结体和用笔，其拟古同样也出于求变意识。

    篆破隶体多指在隶中引入篆书字形，再通过隶定或隶法从形体加以协调，傅山曾说“三复《淳于长碑》，而悟篆隶楷一法”。⑦傅山隶书《千字文》，结字多从古文奇字，篆字隶面。是这类作品的代表作。沈涛《瓠庐诗话》评：“先生隶体奇古，与郑谷口齐名。”

    第四是草篆。篆隶全面复兴虽从元代开始，但于此两种书体上真正有创体之功，当属明代的赵宧光。赵法《天发神谶碑》并以草书笔法破体自创“草篆”一体，这对于晚48年出生的傅山来说不能没有影响。傅山清醒地认识到“写字不到变化处不见妙”⑧，在继承赵宧光的基础上，傅山草篆的创作似乎拓得更开，走得更远。傅山草篆，天机自然，遒丽婉通，以刚健清新的朝气、活力，表现了纯朴真挚的情感，超拔时俗、独往独来。观其用笔流畅多变，瘦劲挺拗，真率自然，寓巧于拙，情融交汇，殷殷尽情；结体恣肆飞动，不循规矩，虽放纵之极，却不怪诞，可谓无法之中自有法在。作品有《七言诗篆书册页》（图4）、《七言诗篆书轴》（款有……真不知诗为何法,字为何体。老耄率尔，回看自笑而已）。

    第五是古今杂糅。南北朝以后，诸体兼备，形成以篆隶（包括自隶书而来的章草）为古体和楷行草为今体的格局。“虫篆者小学之所宗，草隶者士人之所尚”。⑨当时古今杂体的情况，在十六国北朝至隋时期的一些碑碣造像和墓志中屡见不鲜。有的是碑版字体的滞后，有的是朝代隔阂古体而力不从心，也有为猎奇而有意羼杂。如西魏《杜照贤造像记》，字体在隶、楷之间，又兼有篆、草写法。隋的《曹植庙碑》，总体为楷书，个别字形或篆书或分书，甚至一字之中，篆、分、楷偏旁毕具，真可谓集古今书体之大成。赵宧光云“取篆隶作真草，取真草作篆隶，以至于取文字作绘画，取绘画作山林川泽，何尝异轨。”⑩傅山则最富创造性。如他的杂书卷册中，将传世古文、钟鼎文、古隶一古脑儿地写入其中，又常常打破文字结构笔法，自由加减，从而造成“不知字为何体”的奇特现象。

三、傅山书法的篆书精神——篆籀气

    篆书虽为古体，与隶、楷、行、草在字体上有所区别。但从笔法论，可以以篆入草，以篆入楷，以篆入隶，以篆入行，以篆入草，总之，以篆书笔意融入其它字体，以求所入之体原来的笔法上得以丰富变化。所谓篆籀气，指篆书用笔筋力内含，线条宛转，势取相向外拓等用笔特点。颜书楷行常说用篆籀之法，主要是因为其成熟时期的风格，用笔提按和圭角，线条少起伏，相向外拓，转折的地方使用了圆通暗过的方法。怀素、黄庭坚草书参篆籀，也是因为线条圆浑如一。总之，只要线条和结体符合浑圆与外拓等特征的，不管是否取法何种篆书，都可认为有篆籀之气。傅山对于颜真卿，仰慕其人，推崇其书，心摹手追。青出于蓝而胜于蓝。傅山草法直接入大篆形体，摇曳抖擞。“从他的传世草书作品来看，通篇气势连绵，用笔缠绕流畅，结字奇逸纵横，走笔如追风掣电，快速中见真性情流露，其激情洋溢的创作状态和随机应变的创作能力令人叹为观止”。

    总之，傅山在书法艺术上能够遍临诸家，转益多师，笔随情走，不囿成法，特别能将篆籀笔法，融会贯通，熔铸成独特的书法艺术风格。这些对于当代书法艺术的创新有着极大的指导意义。
　　
附注：
①②③④⑤《霜红龛集》傅山书论
⑥赵宧光《寒山帚谈》
⑦⑧《霜红龛集》傅山书论
⑨李嗣真《书品后》
⑩赵宧光《寒山帚谈》
■黄惇《中国书法史》