展览名称：返朴观道--樊枫山水作品展

展览时间：2013-10-13～2013-11-12

参展艺术家：樊枫

策 展 人：至观·武汉荣宝斋艺术机构（主办）、武汉荣宝斋（协办）

展览地点：武汉市中山大道958号

展览信息
        不知是否因为樊枫画了“城市水墨”的原因，每当看到樊枫的那些传统山水画，我便会想起上海豫园主厅“三穗堂”内高高悬挂的那块大匾——“城市山林”。

        作为东南名园之冠，豫园是经典的江南园林，但是，位处于中国最繁华的都市之中，这个园林的意义就显得不一般了：“突兀危峰出市廛，白水朱楼相掩映”，是明代大儒董其昌对它的描绘。的确，到了清代中期以后的海上洋场，官府传谕、商社聚会、文士雅集均首选豫园，看重的，就是身处喧繁时的那一隅宁静，充满了丘壑幽林、泉石啸傲的情调。

        园林艺术是中国山水文化的微缩，而山水画则是自然山水“卧游”的替代品。自山水画产生的那个时代起，它就包含了各个时期的思想者们的知识与信仰，完成了见道、畅神、安顿心灵的载体功能。

        几年前，樊枫画过一批江南的园林和水乡小品，尺幅不大，却笔墨活泼，画品灵秀滋润，让我印象深刻。

        去年，在主编樊枫的作品集——《怀城》时写过一篇述评，主要论及他“以笔墨的方式应对当代城市景观”，以及他由此而对于当代题材的“叙事”欲望。而这一次，樊枫将近些年来所作的传统一路的山水画作品系统结集，倒又能看出他另一个方向上的一些思路，或者说，他对于绘画传统的认知和态度。

        上世纪八十年代中期以来，水墨画的新潮探索被称之为“实验”，与时代使命相呼，属于高调，然而我一直不太喜欢批评话语中的“转型”二字，因为这个“转”，其实是想以某一种艺术的类型，“革”掉其他艺术类型的命，属于“五四”以来的思维模式。但艺术不过就是艺术，说玄了真深不可测，而说浅了就如美食：桌席上出现了新的品目，只会让菜谱更加地丰富，而不会让原先的菜都OUT。

        事实上，任何的探索和实验总是阶段性质的，没有方向性和预设目标的跌跌撞撞则无意义。真有预见的实验，在经历了一定的过程之后，总会“归于”某一点而沉潜下来，并生成新的经验和新的传统。

        樊枫那时也有过一段时间的“转”，也喜欢谈论一些艺术的“心得”，但很快，他又回头老老实实地画山水画去了。

        中国的山水画有着自身的实践经验和评价体系，其标准，来自传统各个时期的经典作品，而不是如今人所理解的仅仅来自自然对象的参照，正因为如此，“山水画”才能成为一种文化层面的创制，而不至于是装点墙壁的“风景画”。

        实际上，山水画经典的格式、意象、手法、趣味，在画者心中是一个不断被追忆的资源库，而至于真实的自然，则不过是价值的验证和图像形式的拓展。正因为如此，在唐代张璪“外师造化、中得心源”的八字箴言中，后四个字更为重要。也因为如此，对山水画的创作者而言，就需要用心绪的体会与契合来渐入佳境，方能自由地演绎和创造。这一点，正如我在去年讨论樊枫的文章中所谈到的：图绘的方法之中，也有着文本和文脉的约定，“观之以目”的同时，也“观之以心”。

        樊枫其实很清楚这一点。南艺时期的水墨画学习，让他时常会找到“反刍”的参照，并保持了南方水墨的传统韵味，从他历年来的传统山水画中，可以明显地看出石涛一系，乃至20世纪潘天寿、黄宾虹、傅抱石等现代山水图式的影响。但值得肯定的是，樊枫对于“笔墨”二字、尤其是画面的整体控制上颇有悟性，形成了目前的面貌：

        其一，得用笔的趣味。

        樊枫曾一度受现代艺术构成的影响，比较注重“做”画面的效果，平面的因素较多，画面以大结构、大节奏、大墨色的装饰性对比为主，然而从绘画性的角度来看，这一系统的绘画，往往缺乏了画面的细节。反思传统绘画之后，樊枫逐渐领悟到了“画”的意义，也逐渐认知到了个性化的笔触感，因此，他在用笔上追求起落顿挫，“笔意”趋于劲爽，线性的因素增强，在近期的作品中，又特意加强了散锋笔触的运用。由此，樊枫找到了“写意”的妙趣，点线之间，整个画面松动了起来。

        其次，得墨气的氛围。

        水墨画的魅力，在于“运墨而五色具”（张彦远）。在早先一度的平面画法中，樊枫虽然善于调控画面的气氛，但装饰性的效果妨碍了绘画的自由感。在近年来的创作中，樊枫开始以“积点成面”的方法摒弃平涂的习惯，画面上处处见笔，显现出了墨色和笔趣的丰富性。而对于传统形态的山水画来讲，云、水的素材，充满了山川悠远的想象，尤其便于制造水墨氤氲的气氛，也足以让樊枫发挥笔墨的优势。此外，樊枫善于运用焦墨的点醒作用，最近又更多地参用了宿墨，在淡墨层次中显出沉稳的厚度。

        第三，得形态的理解。

        “以境（景）之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水决不如画”（董其昌），绘画必须依仗画面形态的塑造而成立，在山水画中，尤其需要主观上对于自然造型的理解和发挥，所谓“从心所欲而不逾矩”。就目前的作品来看，樊枫对于山水画的结构和造型形成了自己的套路，山石、林木、屋宇、乃至点景人物组织得协调有序。即以树法为例，其形态尤其生动活泼，枝条穿插灵动有致，充满动势而颇具野逸之趣，成为樊枫传统一路山水画的重要标识。推而论之，视觉艺术的视象形态是鉴赏中的第一要素，就如上海豫园中的那块“玉玲珑”——江南三大名石之一，试想，豫园中若少了这一块具“透、漏之美”的经典湖石，“城市山林”的意趣，显然就会少了许多。

        以上的三个方面，统一于整体的画面，构成樊枫山水画虽繁密而不失空阔、虽灵动而不失沉稳的面貌。而所有这些，取决于樊枫对于传统绘画的重新尊重和体味，并尽力以平和放松的心态去贴近传统艺术的价值与理想。

        水墨画作为一种艺术语言体系，其实本身就包含了潜在的“叙事”，不然，中国的山水画也就成了一种简单的“图形”。晚明沈颢在论及山水画的笔墨时讲：“一墨大千，一点尘劫。是心所现，是佛所说”（《画麈》），强调的是绘画中所应包含的人文与内涵。而事实上，传统山水画的经典及其价值体系，也正是如此一步步建立起来的。然而，文化上的积淀，尤其是绘画艺术中的内涵和意蕴，是需要用心来索解，需要用心来尊重的，否则，心境若破，一切皆破，对于画家来讲，既无所“现”，也无可“说”。

        后现代的事实可以证明，经典一旦产生，就不会那么容易地被时代的变化所隔绝，换句话说，经典，也就是特定文脉中一个个具体的沉淀。

        由此不禁想到今夏伦敦奥运会开幕式的“田园”主题：现代工业革命的发源地上，传统的经典元素却历历可见，也是曾经沧海似的对于当代时尚和生活方式的反思。而对于当代的发展中国家来讲，亟欲发展的速度惯性却往往会让人们忘记之所以要发展的起因和原点。这当然是另外一个话题了。