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30年前的今天：泼墨画大师张大千逝世

2013-04-02 09:58 来源：未知作者：欧阳媛

1983年4月2日晨，张大千先生在台北溘然长逝。

张大千（1899年～1983年），原名正权，后改名爰（yuán），字季爰，号大千，别号大千居士、阿格里巴人，斋名大风堂。四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年（清光绪二十五年己亥）5月10日（农历四月初一），出生于四川省内江市市中区城郊安良里（象鼻嘴堰塘湾）的一个书香门第的家庭。

传说其母在其降生之前，夜里梦一位老翁送一只小猿入宅，所以在他二十一岁的时候，改名猨，又名爰、季爰。后出家为僧，法号大千，所以世人也称其为“大千居士”。

张大千是二十世纪中国画坛最具传奇色彩的泼墨画大师，无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通。早期专心研习古人书画，特别在山水画方面卓有成就。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格。

他不仅多才多艺，同时一生充满了传奇色彩。对他好评如潮的同时，亦有对他人品、艺品贬者存在。人品这里不论，对其艺品有微词者多认为他在艺术上多摹仿而少创造。但事实上我们一看到张大千的作品即能一眼分辨出来，如果没有自己的艺术语言，这能办到吗？我们不能被张大千画上所题“仿”、“摹”某某人字样所蒙蔽，这只是前人为表明有出处或谦逊的习惯写法。

　　张大千绘画上个性鲜明的题跋是他艺术系统中一个重要组成部分。我们亦不妨夸张点说，张大千绘画作品的艺术个性有一多半来自他的书法艺术，我们亦不妨换句话说，他的书法个性较之其绘画来讲似乎要强上几分。

　　在张大千的艺术生涯中，曾熙、李瑞清二人对他产生了举足轻重的作用，张大千自云：“二十岁归国，居上海受业于衡阳曾夫子农髯、临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻”。另外“两师作书之余间喜作画，梅师酷好八大山人，喜为花竹松石，又以篆法为佛像；髯师则好石涛，为山水松梅，每以画法通之书法……”。相比较而言，张大千在艺术上受曾熙的影响更大、更明显。他早年画上的题跋极似曾熙的行书，不仅形似而且神似。中年时期，张大千的书法面目开始有了变化，并逐步形成了自己的特点。比如“岩前”、“松下”七言行书联，正是这一时期的代表。

　　行书联（如上图），纸本，150.5×39厘米，书于1947年，张大千48岁。在这件作品中，张大千书法中翩翩欲飞、神采飞扬、豪放洒脱及铁画银钩、一波三折的特点都淋漓尽致地表达了出来。张大千书法中字的结构多呈左部低且向下、向左舒展，而右部则向上提升，有的并且紧缩成一团，比如“柱”、“松”。这些特点我们在曾熙的作品中均能找到字例。其实中国汉字本有左略低而右略高的特点，所谓横平竖直只是相对的。左低右高在许多魏碑中表现的较突出，而唐楷复又收敛。张大千作为一位画家，再加上他对魏碑的学习，其视角与表现都使他自然而然地注意到了前者。

　　在饱蘸墨汁写完上联第一字，笔中墨汁已然吸干，此时书者以枯笔继续书写“前”字，在笔势稍停或转折的地方，则留下了浓墨的痕迹。在这个字上我们可以清晰地看到书者的运笔动作和过程。同时在这前二字上，书者主观上要强化浓墨与枯墨、节奏的快与慢、产生矛盾与处理矛盾的意图皆显而易见。我们注意到张大千在起笔处往往裹锋蓄势，在行笔过程中施展变化，而到末端又乘势转换或收势，如“岩”、“杖”、“起”等字。有的则根据需要出锋劲挺，以见精神，如“琴”、“鹤”两字。而“归”字“帚”的线条与结构则表现了隶书的意趣，最后一笔典型的张氏风格“走之”又将此字拉回到了自己的书法语言体系中。毋庸讳言，下联中“琴”、“鹤”、“归”似在表现“黄庭坚”，而这恰恰是此联中较生硬的部分，庆幸的是在晚年张大千书法中已消失殆尽了。

　　除了早期书法，张大千中期与晚期书法面貌基本没有变化，不同的是中期过于露“骨”而显的有点剑拔弩张的用笔变的骨肉停匀，进而含蓄、浑朴起来，行文至此，我们当再次提起张大千评乃师曾熙“每以画法通之书法”这句话来。以张大千一生的实践来看，他走的是诗书画印兼擅的传统文人路子，他本人或许是将绘画放在第一位的，事实上他的绘画也并非一句文人画可以简单概括的。但他对“书画同源”是应该认同的，这不就是“画法通之书法”吗？曾熙如此，张大千本人何尝不是如此？

　　由张大千的书法，我又想起潘天寿、吕凤子、齐白石、李可染等人的书法，因为他们都有画家身份为主要背景，同时在创作上也更自觉追求作品形式趣味和空间构成的表现，有人将他们的书法称为“画家书法”，如果不是贬意的，而仅仅从书者的艺术表现与趣味上来认知，倒是能够说明一些问题并不失为有一定积极意义的提法。

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