罗彬(中南民族大学美术学院院长)：今天是两个仪式，一个是“象内象外”五教授展览的开幕式，一个就是钟孺乾教授《水墨变象》专著的这个首发式。钟孺乾教授是我们美术学院的第一任院长，我们饮水思源，用钟教授的作品和著作来纪念我们走过的十年，也请各位专家学者相聚在一起讨论钟教授在这本书里提出的理论上的一些见解。钟教授的“水墨变象”理论坚持了他自己一直坚持的用本土的艺术观和哲学思想来解析艺术创作中的各种现象，以及如何来应对艺术中出现的各种变化。这是他个人的努力，同时也引起了业内各个方面的反响。钟教授的创作是他理论的一个最好注解。在此我代表美术学院诚挚的欢迎各位多多批评，激起智慧的火花。

　　施江城(画家，湖北中国画学会会长)：《水墨变象》是他的《绘画迹象论》那本书的延伸和细化。特别是我们画水墨画的，感到很亲切，更切合我们的创作实践，看后感到耳目一新。他提供了一个独特的研究角度，和我们以前所看到的所有的理论不一样，和其他美术史及艺术形态的研究不一样，他把水墨画和普通的文化史和思想史相联系，又大胆地切割开，直接针对艺术本体中的一个具体的范畴——象，针对其基础和规律进行系统化的梳理。我自己学识浅薄，我没有看到在他之前有这么一个独特的角度做系统的研究，有一些只言片语的文章讲了一些，但是没有像他这么全面的，特别是在站在中国文化的角度，提出并论证水墨画的“变象”问题，而且把东方西方、古代现代都纳入视野，做得这么系统。这个成果非常值得我们好好研究。

　　学术主持沈伟(湖北美术学院教授、湖北省理论协会副主席)：钟孺乾先生是对理论和创作两个方面都同时关注，而且是长期关注的一个实践者。从1994年开始发表《迹象与境界》这篇重要文章以来，整整20年，他持续在这方面进行思考，相继产生了《绘画迹象论》和《水墨变象》两本著作。自从中国绘画，尤其是中国传统水墨画面临一个新时代的问题之后，怎么去在创作层面，或者是相应的理论层面对它进行归纳，进行评价，包括建立有学理依据的评价体系，就成为无法回避的课题。钟孺乾《绘画迹象论》这本书里面所提出的见解，既来自他个人对于传统画论的长期领悟，也来自他自己在绘画实践当中的长期感悟。乍看上去是一个概念上的转化(过去我们谈水墨是以笔墨为核心，钟孺乾先生面对中国绘画在20世纪的发展，提出要关注“迹象”)，其实这不仅仅是一个概念转换的问题，这应该是比较核心的创作理念，如果对于中国水墨没有在迹象角度切入的话，可以说对于水墨永远是隔膜的。紧随其后，目前我们所看到的《水墨变象》是他近几年的思考，关于水墨艺术从过去到现在的整个改变，如何去看待、思考和评价?这一点实际上并没有受到应有的重视。《水墨变象》全书落实到品鉴：审迹、味象、求境——审视绘画之迹，体味其象，终极目标是追求境界，这就是他提出的“水墨三鉴”。这是关于水墨画鉴赏和批评标准的一个值得重视的提案。水墨艺术确实带有这样一个特点，不能光凭感觉和技术，要有理性的思考;不仅是视觉问题，而且还与学问有关。南朝姚最就讲过：“学穷性表”，到了黄公望就强调得更明确，他的画论第一句就是“画之中一个理字要紧”，要通理。这是水墨艺术非常重要的特质，这个特质使得中国艺术能够和其他的艺术产生很大的不同。这就是为什么我们看到历来重要的关于中国水墨的理论著述均出自当时的实践大家之手，而不是出自纯理论家之手的原因。因为要通理，通理之后会贯通古今，从而把握当时代艺术发展的现状。

　　俞汝捷(湖北省社会科学院研究员)：钟先生这本书我收到以后还没有看完，但有几个方面给我很深的印象。就我的有限的知闻，相当的孤陋寡闻，在美术理论方面由画家写的、自成体系的著作，确实在看到《水墨变象》以后，感觉还是第一次读到这样的书。当然以前的老一辈画家也有写完整的著作的，像潘天寿先生也写过《中国绘画史》，那像这样理论性的著作，又很成体系的，确实很少。《水墨变象》从变象的四个方面，理、法、度、鉴，给人的感觉是非常新颖，以前我跟一些画家聊天，并不是说他们都没有思考，但是形成一个体系的不多。看了钟先生的书后，第一个感觉就是他的体系感，以前读到的中国古代的画论，吉光片羽的东西比较多，需要后人整理成比较成体系的东西。比如石涛的画语录，本身不是像《文心雕龙》那样成体系，包括《黄宾虹画语录》也都是吉光片羽式的，像钟先生这样成体系的著作就非常难得了。

　　第二，这本书的整个行文，给我的感觉是从容不迫的，这跟当前一些比较浮躁的、急功近利的文章形成鲜明的对比。我这里的《文艺报》是送的，好像每个月也总有那么一期是谈美术的，上面也有很多文章，里面好像总有一种比较浮躁的感觉，因为要配合那些作品，既是研究，好像又有一点宣传，这个宣传中间又有一点商业的考虑，就给我这样一种不是很好的感觉。《水墨变象》纯粹是谈学术，没有那种急功近利的浮躁感，读了之后觉得非常舒服。书中有很多独到的见解，甚至有尖锐的批评，但都很中肯。比如他讲到了理论界与批评界的一些时弊，说是“理论失据”和“批评失范”，最终只剩下一个“平方尺”作标准，讲得比较尖锐，而他这种批评是相当符合现在实际的。这是我的第二个感觉。

　　我是做文学研究的，在文学的批评中间有一个很大的问题，许多文章是从概念出发，一个概念套这个作品也可以，套另外一个作品也可以，我不知道美术评论是否有这种情况，不是从具体的作品出发。而钟先生这本书完全是从作品出发，他的理论不是从天上掉下来，凭空产生的，有些是经过自己的创作实践得出来的，有些是从前人的作品中间阐发出来的。这本书上有不少插图，作为实例，讲得非常符合实际，看了以后觉得很舒服，又有说服力，因为所有的观点都是从创作实践中来的。以上是我三个比较深的印象。

　　沈伟：感谢俞汝捷先生，俞先生非常谦虚，其实他一直在从事和美术有关，也和他自己专业相关的研究，主要是中国传统艺术方面的。水墨到底是什么样的一种艺术?当代批评界谈到很多，理论家关心中国水墨的时候往往喜欢以他们的角度来看待，从社会学角度出发，或者是水墨图像问题，反映什么图像，介入当代生活等等，这种努力是值得赞许的，但如果深度研究中国水墨艺术以后会发现，这是一个很重要的方面，但介入当代并不是什么艺术的根本，这也就是《水墨变象》这本书里面所说的，水墨一开始就是以改变形象为乐趣、为能事、为高妙的，其实不单是图像的问题。

　　万全文(湖北省博物馆副馆长)：从这本书当中我对他有一个全新的认识，原来他对于书画理论的研究也很深入，并且能够自成体系，这个尤为难得。实践和理论研究并行，中国历史上的画家，大画家能够有这样的理论著作出来的多不多?据我个人所了解，应该是凤毛麟角，尤其是能够形成自己的一套体系的，就更少。我感觉这本书对于中国绘画史、中国美术史有深入地了解和研究，特别是对于史料的研究非常深入。这就需要有过硬的传统文化功底，作为画家有这样的修养，有这样的功底，是少有的，由于他把这些文化遗产和理论思考融入到他的绘画作品当中，也使他的创作很独特，很深厚。钟先生对考古材料非常有研究，比如帛画，他在书中以插图的形式引用了汉代帛画，也用了他自己创作的新帛画作为例子，很专业。对于唐代之后的纸本绢本书画载体的研究更是如此，利用考古材料做当代的学术研究能够做得这么深入，这是非常不容易的。我认为不同的读者在这本书当中可以各取所需，对于后面一个部分，比如“品鉴的历史”，“品鉴在当代”，“水墨三鉴”，这些方面我更感兴趣，跟我自己的兴趣和专业有关系，对于提高鉴赏书画的品位和能力也有所帮助，这是我的一个新的收获，非常感谢有这个机会。

　　沈伟：他原来写的《绘画迹象论》是针对整个绘画，甚至是整个视觉艺术的，尤其是针对绘画艺术在现代中国所发生的变化。其实水墨艺术在20世纪以后发展的变化更加剧烈，今天从理论到实践都有一点不中不西，不古不今的感觉，但是它毕竟是从传统当中变化而来，这个历程是无法改变的，是很自然发生的。但是改变之后的水墨艺术我们怎么去看待是一个问题，刚才万馆长提到“水墨三鉴”，这是《水墨变象》的落脚点，也是着重点。甚至是他的学术“野心”所在，从谢赫的“六法”到荆浩的“六要”，再到他的“水墨三鉴”，就是讲品鉴，讲批评标准。现在流行的说法和做法是不讲标准，相当混乱，他的作法是有现实针对性的。钟孺乾试图找到一个路径，提供一种框架，归纳出迹、象、境三个方面，给出一个品评和鉴赏的通道，大家能够对这几个方面有所了解，来检视前人留下的水墨画遗存，来应对今天我们所看到的不同艺术家的新形态的水墨艺术作品。这种努力是十分必要的，钟孺乾拿出了这样一个“提案”，他希望能引发思考和探讨。

　　李建华(湖北省理论协会驻会副主席)：钟先生的两部著作，一个是《绘画迹象论》，一个是新出版的《水墨变象》，是我省乃至全国，不仅仅是绘画理论，也可以说是艺术理论界非常重大的艺术成果。从这两本书来看，最显著的两个特点是，第一，鲜明的本土性。他是中华文化这棵参天大树根系下生长出来的艺术理论成果，他的辩证思维，理论范畴，研究方式，学术用语等等都是本土化的，对我们有十分的亲和力。他是从中国本土历史性的尤其是当下性的水墨艺术实践当中总结出来的一种理论成果，非常接地气。用这一套理论品鉴当下的艺术实践，我觉得是非常贴切的。第二，鲜明的现代性。这种现代性体现在第一个方面是研究方法的现代性，这个研究方法就像林木先生讲的，是“从绘画的最终成果反推，即画之迹画之象的角度，反推出何以成为画之迹象的系统性研究”。这至少是在中国目前为止前所未有的研究角度和研究方法,这种方法与西方当代的艺术理论研究有异曲同工之妙，我们知道西方当代艺术理论，或者是当代艺术哲学是从语言学转向之后实现了全面的转向，彻底地抛弃了西方原本的逻各斯中心主义，出现了更多的方式，比如形式美学是从形式的角度，比如接收美学是从读者的角度，多方面研究艺术的本质和规律。所以说钟先生的研究方法非常有现代性。他的现代性还体现在他的体系具有一种包容性和开放性。尽管用非常古老的本土化的中国学术语言概括艺术理论，但是把西方现当代最重要的学术性思想和学术理论成果都包容进来了。这是两个最显著的特点，一个是本土性，一个是现代性。如果说有什么改进的话，我提一个非常肤浅的建议，在这两本书当中，尤其是第一本书当中X的表述，还是淡化了一些，如果能够把“X”作为一个范畴表述得更清晰，更完整，更系统会更好，会具有开拓性的意义。

　　沈伟：关于现代性和本土性，李先生归纳得很好，我要补充的是，钟孺乾先生这本书确实有本土性的特点，而且是落实到了经验方面的本土性，是按照水墨画家长期从事本土实践的角度提出来的。钟孺乾先生一直对于中国古代画论具有非常浓厚兴趣，他一直在读这样的东西，他平常写的东西当中也会经常表露出来，文白夹杂的文风，其实语言过程当中反映了他的思维方式，表明了他对于传统思维特点和语言特点的体会与认知，他在艺术创作，落实到具体视觉实践的时候，这也是一个潜移默化的因素，甚至直接促成了他的画风，即便他画的是重彩，抛开表象，可以发现他自己的绘画和水墨、和书法的联系是非常之紧密的，所以他的本土性是带有浓厚的视觉经验这一层关系在里面的。

　　杨维民(艺术评论家、策展人)：今天大家以极大的热情关注钟老师的理论著述，其实在我的心目中钟孺乾教授一直是一个独立特行、独树一帜的艺术家。去年湖北的一个艺术机构请我给钟孺乾写个推荐词，我记得其中一个关键词就是“独树一帜”。我觉得用“独树一帜”来评价钟孺乾先生的艺术是最恰当的。我大概是90年代初期，他在中央美术学院和另一个画家办联展，我们就认识了。这是第四次参加钟老师的画展和学术活动，近几年大家都在谈他的“迹象论”，今天大家又在讨论《水墨变象》，画家这么正儿八经地研究理论，或者是特别头疼的一件事，钟老师做到了其他人很难做到的事，而且做得是行云流水，短时间就能完成一本书，我很惭愧，我不画画，是搞文字的，但是这么多年来像这么大部头的书我还没有，但是钟老师做到了。因为他是一个富于思考的艺术家，他想的最多是艺术本质，就是求新、求异，新和异怎么得来，就是变，变则通，这是哲学上的一个道理。艺术是不断求新求变的，钟老师的理论和时间都抓住了这个特质。前年中国国家画院有一个研讨会，北大的丁宁教授和俞先生的观点相似，他觉得现代的画家还没有一个能够翻过古代八大山人的高峰，我就调侃了一下，我说古人确实达到了一个巅峰，不过现代人有办法，它翻不过这个高山可以打隧道，可以穿越。其实钟老师在他这一代人里面已经是在做这个工程了，钟老师的绘画从本土出发，首先是从东方文化出发，他选择画柔术，画杂技，他最早把这个引入画面，形成全新的语言。同时他的绘画和著作里面也参照大量西方的艺术实例，他就是在打通、穿越。我认为现当代伟大艺术家都是把东西方优秀的传统很好的融合在一起的，所以我在2001年就做了一个展览，那里面的画家以湖北居多，有钟孺乾老师，我跟湖北的关系很多是得益于跟钟老师的关系。我觉得大家在关注钟老师这两本书的时候不要忽略钟孺乾先生的绘画成就，不仅仅在湖北，在国内也是独树一帜。钟老师没有过多想市场的问题，他一直专注于自己的思考和实验，这样就慢慢地把大家引入“歧途”，以至于会使大家忽略他的艺术成就。可以说在国内找不出第二个这样的画家，画的确实是“钟式”的风格，这是我特别看好的。当代水墨不谈传承，实际上传承还是存在的，当代艺术借鉴西方的东西过多，但是艺术家的聪明之处在于怎么糅合和得自然一点，不要弄得两张皮，贴标签，这很要命，是小聪明，而不是大智慧。钟孺乾先生很富于思考，他善于运用大智慧，他写的书和画的画都能证明。

　　刘茂平(湖北美术学院教授、教务处长)：我一直很关注钟老师的创作，因为他的创作确实是独树一帜。钟老师以前的著作是《绘画迹象论》，今天《水墨变象》又出来了，我有一个很强烈的感受，作为一个非常知名的艺术家，有这么清晰的一种思维，我觉得是非常了不起的。他对于概念的辨析，以及他写作的明晰性，非常有哲学涵养。钟老师原来是谈“迹象”，现在谈“变象”，不仅用创作实践，而且有系统理论的表达，我觉得是非常惊讶，也非常佩服。虽然我自己忝列在文字研究的行列，这种思考的深度我自己都没有达到，非常佩服。

　　钟老师的绘画理论有进一步研究的空间，最近我的阅读量也不太够，“迹象论”和“变象说”在学术界有没有更多的回应?我觉得是值得大家很好回应的。首先，他对于很多概念的辨析非常有意义，变象和变形，表面上看没有太大的差异，但是形和象有很大的区别，一谈象一定有意在里面，而形是很客观的东西。谈形的话，形是确定的，生发的可能性比较小，而象，是一种变象，有很多可能性。既有形的可能性，也有意的可能性。其次，我们谈水墨，水墨是工具性的，我们过去在讨论中国画的时候，包括实验水墨，水墨装置，始终是在工具里面讨论，而象或者是迹是工具留下的产物，更加本体。这里面实现了对于中国画的一种批评话语的转换，我认为是非常有意义的。至于说他能不能为学术界所普遍接受，这要有一个长期讨论的过程，但是我觉得这是非常有意义的。第三，钟老师的理论和创作，如果说当代性的意义，那就是在我们一般实验水墨的批评语汇里面开了另外一条理论之路。在我看来现在批评语言在水墨上可能有两个方面，一个是更多从传统方式出发，另外一个是运用一些西方的理论来进行理论术语的变体，比如实验水墨，实际上是来自于西方。钟老师的“水墨变象”是从中国的传统画论里面生发出来又具有当代感的，这个意义非常大。如果说作一个大的肯定，可能会成为第三套理论学术语汇。我也对这个充满着期待。

　　彭修银(中南民族大学首席教授，文艺美学家)： 钟先生的一些理论和论著是根系传统，思及现代，他的整个思考没有离开中国传统。他所探讨的绘画有三大语言系统，色彩、水墨和线条，其中水墨是发展得最为极端，线条发展得比较完满，唯独色彩是比较缺失的。这三大系统中钟先生在实践是长期注重水墨中的色彩问题，而《水墨变象》这本书抓住水墨来做专门的文章，来做深入的思考。他用的创作来完善和扩展水墨的话语张力，表现张力，又从“象”的变异的角度做理论阐释，这在当前来讲是非常重要的。当前的一些绘画特别是搞实验水墨的，做了这么长时间，但是的确画价不错了，但学术上比我十年前看的东西没有多大的长进，这是因为没有发根的东西。钟先生把根上的语言，最基本的语言，话语的言说方式，从另外一个途径来进行探索，有意义，但是是不是能达到推进的效果很难说。怎样来扩展水墨的话语张力、表现张力，他的书中从几个方面谈了，尤其是从画理来讲是站得住脚的。我们现在要谈到的是，钟先生自己的创作可以与他的理论进行印证，但怎样来扩展到把中国绘画或者是中国水墨语言建立起一种国际语言，能够在国际上对话，比如像一些装置艺术或行为艺术一样，能够作为一种国际语言，这可能要做进一步探讨。水墨在绘画里面是最单纯的，越是物质形式降低到最低的程度，它的内容就最能够表现精神意味，水墨作为绘画形式是简单到再不能够简单了，就剩下水和墨了。但同时，物质形式持续降低，当你的物质形式没有了，艺术也往往就会走向死亡。现在钟先生这本书里面在探讨怎样延续水墨艺术的生命?他说“水墨因变象而不死”。我觉得钟先生把脉是把对了，找到了原因，开出了医治的药方。我想这也是需要绘画理论家和画家长期共同探讨的问题。艺术是理论和实践结合最紧密的专业，不是说理论家对某一个问题下一个定义就了事了，也不是说艺术家在实际中做就可以了，因此理论家和艺术家要形成一种合力，钟先生发挥出了这种合力，他的探索精神的确值得我们学习。

　　徐晓庚(武汉理工大学教授、艺术学博士生导师)：我看了《水墨变象》以后有这么一个感想，钟老师有很好的学识，主要是表现在对历史、对理论、对绘画技巧的全面占有与把握。他能够从古代的东西里面出来，为自己的创作，为自己的学术思路来提出理论，整个著作体现出很强的逻辑性，也有很好的可读性。在我的印象当中钟老师的画是做现代的，所以就要从中国传统里面走出来，来回应西方现代派和西方现代艺术的问题，按照中国的思维去做，从另外一个层面对西方现代艺术做一个应对。他的画和理论在某种程度上继承了传统中国水墨，也把中国现代艺术做了发展，这个发展不仅仅是有现代意义，也有很强的历史性。从理论体系、材料的使用、通俗性方面都表现出很高的学术修养。比如说，他从整个绘画的文本形式来做研究，文本有很多的因素，不是某一个单个的东西，而是有很多因素的制约，他选择了“形象变异”这个突破口，很出效果。钟老师在上一本书提出了“迹+象+X=画”，这里面有一个很重要的问题就是创作主体，离开了创作主体所有的东西都很难说。就作品来说也是这样，艺术是什么?艺术不是什么，不在于它表现什么，而在于从中看出什么，艺术就是这回事。钟老师意在引起了我们大家以后的思考，我也在反复思考这个问题，感谢钟老师给我带来这样一个思考的课题。

　　胡莺(湖北省美术馆研究部主任)：在我的理解中水墨变象的象应该是水墨的一种质地，或者是水墨的无形之形，可以是变化的，自由的，充满多种可能性的，但是归根到底有一个度在里面，也就是它的界限。在这本书中对水墨性质进行了厘清，同时进行了阐释并提出了相关的问题，尤其是水墨品鉴问题，我觉得这对于当代美术理论和创作来说有一个非常好的参照，甚至有一种警醒的作用。刚才有专家提到关于现在文章中所存在的一些浮躁问题，这在美术理论界是一个普遍存在的问题。理论的某种程度不在场，对于当代艺术的乱象是负有责任的，因为这样很容易造成评判标准的丧失。在水墨领域，面对今天很多层出不穷、林林总总的作品来说，往往会给人造成一种误导，例如水墨本应是一种表现媒介，首先是用水墨工具和材料来画画。那么用水墨概念创作出的影像和装置能称之为水墨吗?从架上走向多维空间是水墨的一种创新，抑或仅仅是一种形式上的改变?这些都会促使我们去思考水墨性质是什么。水墨不仅仅是一种媒介，它还具有特定的精神和文化属性，作为绘画的门类之一所具有的特定文化属性，但是不可能去承载全部文化意义，不能把它理想化，不可能让水墨来代文化，急切地把它以一种中国艺术或者是民族艺术的姿态来融入国际化。水墨本身的文化属性能不能以西方当代艺术的形式来参与和介入?在我这里答案是否定的。我不是说否定国际间的交流或者是艺术创新，但是我所关注的一点是水墨变象不是脱离水墨的界限而成象。钟老师在绘画实践和绘画理论之间不断探索，并且是相互印证和相互促进的。他一直在做很有意思的事情，这个有意思当然也包括事情本身的趣味性，但是更多是接近绘画的本趣或者是真正与绘画有关的事情。在这里我没有用到“艺术”这个词，我觉得艺术在当下已经变得非常缥缈了，钟老师在书的引言中谈到一段话非常精彩：“在今天，中国艺术的理论话语大多是翻译体，所引用的‘主义’几乎全是欧美版，中国有自己的当代艺术理论体系吗?中国却有轰轰烈烈的当代艺术”。这句话我非常赞同，我一直很关注钟老师的作品和文字，包括他为其他的画家撰写的一些小文章和展览前言等等，我觉得他的这些文字言简意赅，言之有物，而不是洋洋洒洒的，有可读性，也有相当的可靠性。这本书还有一个特点就是作者的文献意识，在书中他有文献作品和名词所引用的来源，这对于现在和后来的研究者来说都是非常有裨益的，我们可以从中温故也可以纳新。即便是在今天的很多美术理论家，也未必会做到这样的严谨和翔实。我觉得这是非常可贵的。

　　李瑞洪(江汉大学教授、副校长)：钟教授长期致力于从传统绘画到现代水墨的转换，他早期的中国画创作，走的是比较写实的一条道路。从写实转换为现在我们看到的创作，主要以杂技和柔术最具代表性。要揭开这个转换成功的秘密，读钟教授这两本专著就可以很深刻地，很有条理地去梳理这样一种转换过程。。

　　樊枫(武汉美术馆馆长)：钟兄的上一本是迹象论，这一本是讲变象，一个迹，一个象，互相吻合，都是谈本体的问题。这是一本好书，是一本有意义的书。回想起在文革前的30年，中国美术基本上是被政治绑架，改革开放后的30年，中国的艺术是被官场和金钱所绑架，实际上这两个绑架里面很少实质性的实实在在地谈学术问题。钟兄的这本书是非常实际地谈我们画画人的问题，是从艺术家的角度，是来自实践的真切的报告，来自将近40年从事创作所得来的绘画体验。

　　钟兄前面那本书研究迹象，迹象是有铺垫的，不仅仅是形象问题，还有皴、擦、染这些东西在里面充实，这就是迹，它只是一个痕迹，不是图像。水墨变象实际上就是把这么一个象说出来，告诉大家：这个充满着迹的象必定是变象，是能够体现出你自己情感和意思的图像。这本书是一本好书，提出了变象的问题，他借由这个问题道出了民族立场，这种民族立场会形成一种文化符号，而且他希望用中国有深度的文化来影响世界。所以它是非常有意义的。

　　沈伟：我想补充一点，就是钟孺乾理论写作的读者针对性问题，这涉及到大家所提到的好多问题，比如选题的角度、与实践的切合度，以及文风和笔调等等。据我的了解，他的写作其实主要还不是写给理论家和艺术家看的，还想写给更多的和艺术相关的人士来阅读，想建立这么一个桥梁，他的目的应该说是达到了，我知道很多业余人士都在读他的书。对于艺术来讲，其实也不存在绝对的专业和业余之别，只有认识深和浅的问题。有时候理论性太强，从概念到概念，往往脱离常识。

　　周颢(湖北美术学院副教授)：我谈两点感受：

　　其一是，《迹象论》从艺术发生学和本体论的角度，宏构了作为绘本的基本要素，在“迹+象=X”的过程中释读绘画艺术，从而能够以“言”尽“意”。然而并未能够解决绘画艺术的所有问题，譬如“言不尽意”的东方水墨艺术，就很难用语言阐释清楚。

　　新书《水墨变象》正是基于这个难点，从“为何要变象、如何变象、变象的象限及其品鉴”进行论证。水墨艺术生发的所有相关环节的品性决定了它必然“落笔倏作变象”。因而该书抓住了水墨艺术最核心的一个问题、一个点——“变象”，进而以“逆溯式”(林木语)的论证方法，以这个点展开的同时又回溯到了中国艺术的根本——中国文化精神意象这一文脉之中。这种以中国文化精神为旨归的立场，正是钟老师持论的核心价值所在。

　　众所周知，人类艺术史的发展经历过纷杂的传统演变，但总而括之，也就是东西方艺术的不同传统，它们根系于欧亚大陆不同的思想体系。西方艺术传统受古希腊“模仿说”的哲学理论影响至深，演变至今包括一些当代艺术、及其工业产品，都曾受到这一思维惯性的影响。我们可以找出无数的例证，这是西方艺术传统的一个重要方面。而以中国艺术为代表的东方艺术并非如此。它有自己完备的“自圆其说”的体系。如果不进入中国的文化体系，我们就很难在文化环境之外来感受与体验中国艺术带来的深层精神游历。钟老师正是以“变象”为契机，以西方艺术为参照，切入了中国水墨艺术的本质。所以我读钟老师的这本书，有诸多同感，因为他把我们所思考的许多问题都清晰地阐述出来了。

　　第二点：我长期在中国画的教学实践中思考，我们中国画专业的学生应该在本科及研究生阶段系统了解哪些相关的知识体系?目前中国画的教学大都是重技轻道的功用型方式，同时学生在学习过程中也更偏重实技层面的东西，很少去思考这门艺术的文化背景，导致对于中国艺术文化精神的深层认知与体验极其匮乏。《水墨变象》恰恰是在围绕水墨的文化精神内涵作详尽的剖析，这本书对于中国艺术的学习者和实践者无疑是一份精神的盛宴。

　　丁山(武汉理工大学副教授)：坦率地说，作为一位艺术实践者，很少能够从中国现代艺术理论中获得明确的指引和得到肯定的答案。太多的理论只是提出问题却不予回答，甚至问题本身也是毫无意义，故而也有了对中国现代艺术理论的失望和怠慢之心，但《水墨变象》一书却让我感到焕然一新。我想这不仅仅是因为钟老师从中国文化的精神和视角、以西方理论研究的手段具体解析了绘画本源的课题，同时也从实践的角度给予了该课题明确的答案;更重要的是，这样自信和具体的回答体现了艺术家在这个时代中大无畏的勇气和责任。在如今西方文化强势浸入中国社会的现状下，在中国艺术发展徘徊于当代和传统思潮中茫然四顾时，在中国发展对自我文化寻觅和建设的渴望中，钟老师的著作便如灯塔和旗帜，从绘画的根性指明了中国水墨艺术的方向和路径，提供了更加广阔并适应时代的中国水墨绘画表现的路径和可能性，是中国现代艺术理论建设中重要的新篇章。并将在更长的时间里发挥持续的作用与贡献。

　　首先，这本书从绘画本源的研究角度指出了中国文化精神的核心价值所在，这便是“超越”，所谓变象，实为象之超越，超越之象，并以此超越而作用于人的精神超越。作者写到：“水墨变象的最终课题其实就是超越实象，超越既往，超越自我的俗思。”书中还说到：“中国哲学一直徜徉于对直觉、潜意识、内心世界的精神性的欣赏和渴求中，追索如梦如幻，偶然必然，似有似无的状态，以为是诗和艺术的极境—如醉如梦”，这里所说的醉和梦，其实都是超越现实，超越实象，超越自我的显现。这亦是中国文化精神中的核心意义。

　　其二，这种超越的核心价值和境界是如何体现的?本书以绘画中最基本元素的迹与象进行了对应和承载，迹象论本身便是一种超越，它超越了绘画中表达材料的界限和束缚，不拘泥于传统笔墨(笔墨本就有古今不同审美和多种变化)、油彩等材料区别和传统脉络的局限。直指各绘画类别最根本的最终视觉显现，并从水墨材料本身的特性入手，揭示了水墨绘画到达和表现“超越”过程中的手段和方法。

　　占跃海(中南民族大学美术学院副教授，美术学博士) 钟老师作为一位画家，把萦绕在他的脑海中的艺术问题进行了深入的剖析和系统清晰的阐释，著作思辨性强，考据细致，充满智慧，十分耐读。这是我们年轻人需要学习的。这些年来，我们已经习惯了拿西方的研究方法来对付中国古代就有的艺术问题，但常常感到一种难堪，就像将我们古代的长卷放在欧洲巴洛克式的画框里。由于用的是借来的语言，许多问题很难阐释清楚。钟老师却巧妙的处理好了这一问题。他的两本著作《绘画迹象论》、《水墨变象》，都围绕了一个“象”字。象和形不同，变象和变形不同。他在《水墨变象》的开头部分就援引文献，对“象”进行了论述，从这里开始展开了一系列中国式的梳理，它与古代画家论画相关，但不是古代话语的重复。这不同之处，我觉得是作者把握了变象的水墨发展脉络中的潜在推动力。同样的一个事情，在中国和在欧洲发展的线路不同，这其中必然有特定的原因。例如“误笔成蝇”，这里包含着对意外形象的关注，据说波提切利也曾经甩一块蘸了颜料的海绵去处理海面上的泡沫形象，但这些方式在西方被看作是边缘性的，16世纪之后人们很少提及。但中国古代不少画家用这样的方式作画，温日观画墨葡萄、王墨画山水，其中都有这样的情趣。古代的墨竹更为典型，人们观竹影探索墨竹表达。观影的事情，西方人们谈论的也不少，但他们看影，是用来研究透视的，到18世纪，侧影图干脆成了一种观相术游戏的材料。但中国人眼中的影，对水墨实践的启示是不能低估的。高凤翰甚至专门画了“八影图”，各式各样的影，其实就是经过心灵处理过的造化景观。说到这些，很容易想到一种老套的比较研究方法，但中西问题看似相仿，其实不同。关键在于是哪些内在的力量在起作用。钟老师的著作恰恰把握住了这些内在的东西，并在水墨变象其理、其度、其法中展开叙述。

　　钟孺乾：不好意思耽误了大家的宝贵时间。我自己对研讨会之类其实是尽量避开的，前年在武汉美术馆的个展就没搞研讨会。这次是配合美院建院十周年的活动，所以未能免俗。07年在中国美术馆的展览和研讨会提了一些实实在在的意见，触及到我的思考，不是所有的研讨会都是应景的，这本书的很多章节是回应上一次提出的问题，这次专家们提出的问题我就不再回答了。我在这里声明，我的理论写作就到此为止了;但我同时要说明：“实践者立说”是中国文艺的传统，也是国外的传统，尤其是古典时期，没有外行来写专业理论的，不管是书法、绘画还是其他。我最近经常被问到：你是一个画家，为什么写书?好象有点不务正业。其实，每个实践者都有自己的理论，只是有的人写出来了，有的人没有写出来。画家画画，笔一落下去就有理论，画得顺了就说明你的理论在自己的笔下落实得很好，你很得意;如果是画了几笔觉得不好把它撕掉了，那是对自己的批判，因为你觉得不合“理”，画家各有其理。这样说起来我干的还是正事，这事许多前辈大师都做过。画画和写书其实是一回事，有一点“意”，有一点“思”，想表达出来，选择什么手段是自己的事。中国文化艺术很奇特，如果你称一个古人是“艺术家”，是“理论家”，他听不懂，古代没有这种称呼，如果称他为“写家”，他可能还能理解，而且还很高兴。因为中国的学人、艺人，工作都落实在“写”字上，画画是“写”，书法是“写”，写诗，写文章更是写，所以说我们在座的都是“写家”，让我们一起好好写下去。感谢大家!

　　2014.1.5.光谷美术馆学术报告厅