2005年，杜尚的《泉》打败毕加索的名作，被全球500位重要的艺术界权威人士评为“二十世纪最富影响力的艺术作品”。这件艺术品，是1917年杜尚在美国独立艺术家协会举办的展览上，展出的一件由他签名的从商店买来的男士小便池。杜尚经由这件作品表达出他对艺术的思考，从根本上颠覆了当时艺术的固有概念和既定标准，将西方艺术引上了一条“观念主义”的道路。一个“现成品”能够直接成为艺术品，它所表达的就是“艺术无处不在”，“什么都是艺术，人人都是艺术家”的观念。这个将“观念”视为艺术创作无上指标的方式，启发了波普艺术、装置艺术、大地艺术、行为艺术、偶发艺术等所有西方当代艺术史上重要的艺术类型。

　　但是，杜尚自己也说，“我最好的作品是我的生活。”他对艺术史的核心价值在他的思想而不是作品。他的思想打破西方艺术史的传统，但是，他的作品没有完全解决观念艺术与前代艺术的关系，即如何使观念艺术作品能够延续此前经典艺术的成就。用一个小便池抹杀人类文明几千年沉淀的美学规律，显然是立不住的。这是杜尚艺术创作最大的缺憾。

　　看朱炳仁的艺术作品，不难看到杜尚的影响。他的熔铜艺术，都是观念先行，作品是承载观念的存在。比如他的“人民的椅子”，一把金光璀璨霸道非凡的“龙椅”，却被放在江南铜屋，供游人随便坐。他要借助这作品表达“重要的，上面坐的已不是真龙天子。重要的，上面坐的龙的传人”（朱炳仁诗）的观念。再比如他的熔铜书法，表达的是他“右军领军不成军，兰亭是亭不当亭”（朱炳仁诗）的，以当代书法挑战传统书法的观念。

　　能够集中体现朱炳仁观念艺术成就的，是他在2012年上海艺博会展出的“稻可道，非常稻”大型熔铜装置作品。朱炳仁曾谈到，这件作品是借用物质的稻的外形，来表达精神的“道”。物质的稻会腐烂、变质，其存在受到时间和空间的限制；然而当稻的形象被作为艺术品展现，其精神性就被抽离出来，实现了从“形而下”到“形而上”的转化。物质也就超越了时间和空间，具有了永恒的艺术属性。这就是艺术的精神，艺术之“道”。选择极具民间性的“稻”的形象，还因为朱炳仁有一个信念：“艺术家只有和国家与民族的命运始终联系在一起，才能焕发和保持长久的活力”。因此“稻”在这里也是一个社会符号，代表了国家，代表了民众，代表了艺术家对国家和民众的热爱，以及自觉承担社会责任的热心。“民以食为天”，他用人人可食的“稻”这一最朴实的意象，表达宏大的“天道”命题和人本主义的观念。

　　我们看到，朱炳仁的“观念”创作以一种中国味道的方式颠覆了杜尚的“观念”，延展了杜尚引发的当代艺术创作的边界。

　　杜尚的作品过分强调形式，忽视了艺术中客观存在的“美”的规律。这一逻辑在西方发展到“观念艺术（ConceptualArt）”就无以为继了。观念艺术将杜尚的艺术观念推到极端，即要取消作品的形式，仅以思想本身作为艺术品。然而形式脱离与物象世界的结合，脱离生命的情绪体验，只能走到无源之水、无本之木。反观朱炳仁的艺术作品，观念的“神”与作品的“形”相得益彰。艺术家不是张狂的任由观念铺泄，而是在对观念的具象化过程中融入自己对“美”的体验，对“美”的认知，有选择的创作观念的形象外延。他的艺术作品可以形神兼备，既有当代观念的智慧，又有经典的美学价值。

　　杜尚的“现成品”艺术，是在那些本身作为目的的对象中感受到的。小便池既是杜尚获取灵感的对象，也是最主要的艺术材料。这种观念，是来自于对物的观察，也就是基于形而下的实体的观念。而朱炳仁的艺术，是形而上的精神先行。他寻找着能够表达他丰富精神世界的物质载体。这种方式，和中国传统绘画中“意在笔先”的气脉一脉相承。形而下的的观念能够影响人们的视觉和心理，而精神上的观念则可以直接冲击人的灵魂。

　　杜尚艺术品选用的材料，多为工业制造的“现成品”，很容易折旧，而且容易被复制。即使是《泉》这样最有名的作品，其真品也在展览后丢失，后来展览的都是复制品。这是杜尚本人对艺术的“戏谑”，但也直接影响了艺术品的艺术生命。朱炳仁独有的“熔铜”材料发现于一场大火高温形成的铜结晶，他发明了一种独特的创作方法，使铜的制作几千年来第一次脱离了模具浇筑的制作方式，而可以自由成型。铜的材料属性，可以让作品保存千年。熔铜的特殊工艺，也造就每件作品都是独一无二的孤品。朱炳仁对待观念艺术的态度，无疑比杜尚要严肃许多。这种严肃，不仅仅是对艺术的严肃，也是对艺术创作这个行为，和对艺术观众的严肃。这是对待当代艺术更成熟的态度。

　　朱炳仁对杜尚的颠覆意义，在于对杜尚提出的“观念主义”的“破”和“立”。他突破了杜尚将形式绝对化的局限，摆脱了“从形式到形式”的轮回，从而自由于观念，让观念为更高的“形而上”的精神服务。并且，他是以一种非常中国化的方式，使世界当代艺术的核心在中国以一种成熟和独立的姿态实现。这将构成朱炳仁艺术与世界一流当代艺术平等对话的基础。

　　几笔杂谈

　　自1979年的“星星美展”到“八五新潮”，再到1989年“八九现代艺术大展”，此后，中国当代艺术在社会图景的边缘野蛮生长，再次进入公众视野，已经是2006年。当年的标志性事件，是张晓刚的《血缘：同志第一百二十号》在纽约苏富比拍卖会上被拍到98万美金。自此，中国当代艺术高调重来，重新占据媒体和公众视野。这一次，当代艺术甚至不再仅是艺术圈内部的事情，而外放的与中国社会的各个层面都发生关系，其张力有时让艺术家，和艺术史家也无所适从。

　　然而此刻，中国当代艺术面临的社会环境比诞生之初要复杂的多。首先是中国改革开放三十几年来积累的社会、经济成就已经要求社会发展模式由技术密集型、资本密集型向知识密集型、创意密集型转向，当代艺术能够给社会经济生活带来的文化附加值正在被认可。国家大力鼓励文化创意产业发展的策略也给当代艺术的落地以想象空间。其次是全球化和信息通讯的发达，直接把中国当代艺术推入到世界当代艺术版图中。中国当代艺术要在一个更大的坐标轴上展现自身。第三是当代艺术家作为一个创作群体，享有前所未有的话语权，给了艺术家成为“社会舆论领袖”（opinionleader）的可能。

　　种种场域的改变，给中国当代艺术客观上提出转向的要求，要求中国当代艺术在中国当下的社会中、在国际文化的版图上做出主动的思考，按住时代的脉搏。我们需要像杜尚那样具有革命性的艺术家，给中国当代艺术一个信号，一个参照。几乎是“蓦然回首”的惊喜，我们发现朱炳仁，一个铜匠出身的当代艺术家，已经在默默的以他的艺术观念和实践，颠覆杜尚，并且在中国当代艺术出征的道路上开疆拓土，给中国当代艺术的转向隆隆打开一扇用铜浇熔的大门。