中含太古不尽意，笔墨超然绝畦径。

　　画家安得论三尺，身世生缘俱堕甑。

　　(楼钥《攻集》卷二，四部丛刊本)

　　在我读书的时候，吴山明先生的作品就饮誉士林，被争相传摹，成了许多青年学子的习画典范。近十几年来，他精进不懈，风格幡然而变，大江南北，翕然而从者益众。我有幸几次拜读他的作品，印象强烈而深刻。这种印象，姑且概括为六字：体正;气长;格清。

　　一、先说体正。

　　我们知道，吴先生作为“浙派”水墨人物画的健将之一，具有扎实而牢固的造型基础。现在，这种基础虽然备受冷落，但它却依然是学习美术的坦坦正途。吴先生正是以这种功夫，加上灵活多变的笔墨，把他的作品画得秀劲圆润，自然洒脱。时至今日，“浙派人物画”的成就，几经新潮的冲击，已经模糊不清了。事实上，自宋以降，人物画的名家寥落，没有形成大的气候。“浙派人物画”异军突起，影响广阔，不能不说是20世纪中国画的重要成就之一。就此而论，作为主要后继者之一的吴先生单凭这一点，便足以名家，扬芳于世。但是，他不是那种不断采撷，不断加工，不断述而不作的画家。他的性格有点“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外，有万不得已者在”的味道。他向往的是一种天籁之音，一种大化之境。这正是古代哲人所梦寐系之的妙庄严域。因此，他对待自己的艺术，总有着一种神圣的不满，这使他绝不肯故步自封，更不肯文过求名。而实际上，名声在他看来，也不过是“其得名处即其下处”而已。这种过勿惮改的气度，视那些自处于无过之地者，既狭又小矣。也正是这种气度，他才能认真、严肃地看待“浙派人物画”的成功与所暴露出的问题：形象刻画，有过前贤，若取之象外，则不逮往哲;笔墨亦由于帅气灵动，易流于轻滑佻脱。为了解决这些问题，吴先生的变法大刀阔斧，百折不挠。因此也艰辛劳瘁，呕心沥血。尤其是这种变法的背景是一片“中国画危机论”的声浪，就更加需要一种击楫中流，闻鸡起舞，临大节而不可夺的气概。实际上，危机不仅存在，而且是非常深刻的。但它不是中国画的危机，而是中国画家本身的危机。取经不正的人，正如南田所讥，如蚩氓贸丝，视以前古法物，目眩五色，挢舌而不能下。这样的人，始终摆脱不了困境，是不言而喻的。正是在这一关键之处，吴先生弃捷径，斥怪异，折身返入传统，从中国画的精华宝地—山水画中寻求解决问题的方案。换言之，要借山水画来探求人物画的新生面。这比起融合花鸟画的取向来说，依傍可谓深矣，胸襟、识见可谓高矣。门径既阔，堂庑既大，面貌不求异而自异，气象不求新而自新。是以称之为体正。

　　然而，这又何其不易也。我曾经慨叹过：中国画传统博大精深，欲窥其堂奥，继承一二，至难也!非大智力、大愿力、大毅力者，不能入。这些有感而发的话，也许说得过分了。但我的确相信，画家必经传统磨莹，才能皎然益明。吴先生在时下纷纷漠视传统的气氛中，能洞彻阻碍，自尔超迈，我不禁不赞之为“体正”。所以，在谈他的艺术的第二个方面时，我首先要交代的是，他的作品不仅现代，而且古典，他能使戛戛独造与循循入矩如骖如靳，相辅以行，这体现了他多方面的才能。但这里，我只能就其作品，举凡摄要，试谈三项，以论其“气长”。 一、以山水点苔之法增神采。《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：苔痕为美人簪花。”苔点虽小，却关乎全局。吴先生所画的作品，形象固不必尽美，其所以点苔者，为画添生气也。他的《新装》(1995年)、《牧民头像》(1989年)尽是山水家法，使人仿佛于峰峦晦明、风溪谷雨之中得见偃仰亏蔽与聚散历落之致。此真可谓对山水皴法的灵心妙用。但更妙的是，他能以点苔来提醒画面的精神。其牢笼全局的手法，看似简单，其实，大手笔也。《古寺老僧》(1996年)的苔点则愈发老练精到，疏密安排得若有神助，令人想起了石涛的绝唱：“有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”

　　二、以北碑南帖之线立骨气。

　　北碑的特点是界格方严，法书深刻，即所谓的金石气味。康有为曾将其析为“魄力雄强”、“气象浑穆”等十美。而南帖则是意态风流，疏放妍妙，即所谓的珠玉丰神，周星莲曾比喻为：唐书如玉，宋书如水晶。简而言之，北碑气刚，瘦、透、皱也;南帖气柔，幽、修、漏也。吴先生欲执两端而并蓄，乃是一种追险绝而归平正的壮举，也是他在线条方面所作的最引人入胜的探索。他用十几年的心血来画“意笔线描”人物。我猜测，其用意全在于此。他的《库尔干的孩子们》、《师生间》等作品，主要是南帖的笔法，尤其是能得啄笔与掠笔之妙。或按笔蹲锋，潜蹙于右，借势收锋迅即掷出;或微曲而下，势旋于左，法涩而动，意畅而婉。气势翩翩，若飞若动。《朝圣者》和《织帐图》则以北碑为主，骨力峭拔，气息浑古，下笔尽意骏厉，极其势而去，若不欲还。我在前面曾经暗示过，他的人物甚至还借用了山水的皴法，这两幅画正典型地反映了这种特色。他的人体画则常常是两种线条交互并用，以求得凝重处与轻盈处各得其所。这在人体的绘画史上堪称是独具一格的。

　　但是，欣赏吴先生的作品，我们却不能一一按图索骥，执象以求。他的成功之作能把这两方面的特点融合统一，形成了特殊的锋颖之美。有时短钱纵横纷错，若乱斧斫削粗石，有时长线袅空飘逸，若惊风斜挂飞瀑，有时是一笔写出，墨色、水色，连带物色，三者交融，俨然有双声和弦的意趣。欣赏吴先生的画，往往会使人产生这样的联想，他画的线条是否与他夫人的音乐陶冶有关。选堂曾经说过，书道如琴理。我也试仿一句，画道亦如琴理。其行笔譬诸按弦，贵能入木三分。轻重、疾徐、转折、起伏之间，正如吟猱、进退、往复之节奏的进展。吴先生用线的精彩之处，枯湿浓淡均见力度和节奏，我们正须泯灭北碑、南帖的界限，于此细心体会。

　　三、以积墨法和宿墨法求幽淡苍茫。

　　积墨和宿墨虽宋人已有(见《林泉高致》)，但以黄宾虹先生论之最多，也用之最精。吴先生从山水画中汲取精华，积墨、宿墨亦是重要的一端。他的方法大致是，用墨以淡墨为主，当把淡墨积至可观处时，再施以浓墨，所以纸上有许多滋润处。有时又在浓墨处点以更重的宿墨，使得墨色响亮而明朗，又萧然有拂云之气。有时，即使在密处用墨，也能获得“未尝不劲，未尝不疏”的艺术效果。他的《初雪》和《阳光》(1994年)这两幅作品，能在杂乱中见清楚，在滋润中见苍老，把阳光的明亮感，白雪的苍茫感，不着一笔而摄敛全神，靠的就是墨色的烘托。他的点苔也时用积墨法，浑点丛聚，由淡而浓，松透灵活。潘天寿先生曾经说过：“醒目点，糊涂点，错杂纷乱点，此三种点法，工于积墨者，自能知之。”然而，潘先生镗鞳高卓，久无嗣响。人物画中，吴先生可谓知音也。

　　以上三点并非吴先生笔墨的全部特色，而这些特色在印刷品中又颇遭磨损，这是令人遗憾的。因为吴先生写心宣志，侔色揣称，其锤炼处，其用力处，舍笔墨外几无其他。盖笔与墨初为二途，然笔与墨交融之后，却关系到气之短长。龚半千论山水画笔墨曾有“愈老愈秀，愈秀愈润”的说法。我想，吴先生取北碑南帖而参之画笔，其意殆即在求老求秀。概言之，老而秀，即笔之有神力处，秀不逮则乏神采，老不至则无气概。秀而润，即笔与墨交融之处。吴先生于此能从山水画中迁想妙得，借积墨、宿墨以显笔之高妙与墨之光彩，可谓人物画之创格。迨笔墨用到精微之处，便墨不碍墨，墨中有墨，若气息回环，氤氲会和;便笔不抢笔，笔下生笔，若气息贯索，周流不遏。所谓笔所未到气已吞，笔所已到气不尽;所谓真画一划，见其生气;所谓笔才一二，象已应焉，离披点画，时已缺落，笔不周而意周者;横说竖说，百虑一致。实不在笔墨布置的繁简，全在乎笔墨运用的微妙。故有笔有墨乃中国画的神髓。舍此作画，不论下笔之前，有多少“意”，有多少激情感荡心灵，也难成佳作。故曰：行笔如行气。气行，则磅礴郁积，无象若有象。古人所谓“行气如虹”。虹乃气之有象者也。如虹，按照清人杨庭芝的解说，“极言其气之长无尽处也”。因此，这里借用“气长”以评价吴先生的笔墨。

　　最后再说“格清”。所谓格清，是指吴先生作品给人留下的总体印象。总的说来，吴先生的构图取八大山人的简笔一路。其特点是，能以行笔的轻重、繁简作开阖排之势，能以运墨的虚实、浓淡作空、色异相之辨。因此布局便显得奇绝而灵变。他的章法常常是随笔而走，似乎不加经营，好像东坡作文，汩汩流来，行其所当行，止其所当止。有时看似乱笔盘空，其实动势有序，有时看似草草涂抹，其实大密之中有小疏，大疏之中有小密。不难看出，这又是黄宾虹的路数。只不过黄先生是执一驭万，一即一切，所得在繁;吴先生是万类归一，一切即一，所得在简。黄先生如宋人千岩万壑，无一笔不简;吴先生如倪迂疏林瘦石，无一笔不繁。黄先生浑厚华滋;吴先生则清虚简淡。可以说，这正是学黄能学到遗貌取神之处。

　　吴先生的这一番拆骨还父之工，究竟耗去了多少日月的磨砺，于此可以想见。但实际上，倘若没有密的基础，他的简是很难达到这一境界的。从另一方面来看，他的“格清”也是以“格绮”为嚆矢的。所谓格绮，我指的是他所画过的一些美人画。那些画赋色绮丽，灿然可观，收藏者 之若宝，但却受到了评家的訾议。其原因不在于别的，而是因为形象美的缘故。我想，这大概和目前流行的一种偏见有关。为了说明这一点，此处不怕赘笔，引一桩词史上的公案，以资比较。

　　盖词自明末，弥尚艳冶。因此，词家结集命名，往往以禅取譬。例如明人吴本泰的《绮语障》，清人郭频伽的《忏余绮语》之类。词人一方面自言忏悔，一方面仍写绮语。但就艺术性而言，他们在词境的开拓上实有功匪浅，龚芝麓于其词有绮忏自题云：“湖上旅愁，呼春风柳七，凭栏欲语，时一吟花间小令寻自厌悔。昔山谷以绮语被诃，针锤甚痛，要其语妙天下，无妨为大雅罪人。吾不能绮，而诡之乎忏。然则吾不当忏绮语，当忏妄语矣。”虽有忏悔之心，然而仍是小乘之见，远不如为赵秋 《香销酒醒词》作序的项名达依大乘之义现身说法，来得高明。项氏说：“香与酒犹之声色，苟融情于香酒，自有不待消而消，不待醒而醒者。故知声即无声，得微妙声;色即无色，得善常色;情即无情，得普遍情由文字入，总持门出，生功德无量。则是词也，小乘戒之曰绮语，大乘宝之则曰道种。”(参见饶宗颐《澄心论萃》)作画虽不是填词，但化绮丽而归于至道，则其理如一。诗云：深红净绮罗。语云：佛者心清净是。吴先生画的美人其超脱处也正在于似纤弱而实清净。画美人能画出雾余水畔，红杏在林，月明华屋，画桥碧阴的境界，又谈何容易!因此，我想极力强调的一点就是，画的好坏，格调的尊卑，不在于形象的妍媸，而在于笔墨、境界的高低。日下，形象丑怪已成了时髦的东西，故略辩于此。

　　当然，这只是吴先生的次要一面。他的重要作品，除了一些人体之外，大都来自极普通、极平凡的形象。或是粗衣布裙、和敬闲寂的妇女，或是历尽风霜、和言蔼语的老汉，或是不露光华、隐然温润晶莹的少年。他们虽来自田边、草庵和高原，在画家的笔下，却达到了古代诗歌所吟咏的高雅境界。

　　司空图在《二十四诗品》中写道：“娟娟群松，下有漪流，晴雪满汀,隔溪渔舟。可人如玉,步屟寻幽。载瞻载止;空碧悠悠空碧悠悠。神出古异，淡不可改。如月之曙，如气之秋。”我们不妨把前八句和后四句看做是吴先生艺术上的两个方面的写照。但刊华落实，终归乎瞻泊。透过作品，我们所领略的则是作者心中的一片湛蓝的光明之海。这也就是“格清”一词的涵义。

　　环顾近些年来的画坛，可说是营营焉，攘攘焉，屑屑焉。常常令人黯然悲观。我们能看到吴先生析理探本，求古寻论，

　　不以千乘雷起，万骑纷纭的排山倒海的场面，而以平凡的形象，发为惊锐之笔，画出了山水画般的博大气象，为“浙派人物画”又拓出了新的境界，这的确是令人震撼，又令人鼓舞的。